Ustalenie miejsca w Raju:
współrzędne Utopii
Martin Henatsch

 54°4 min.: zagadkowy tytuł, a zarazem niepełne dane miejsca – w ten sposób Thorsten Goldberg opisuje nie tylko swą wystawę i towarzyszące jej wydawnictwo, lecz także centralną dla swego dzieła pracę. Tytuł jest zagadkowy, bo początkowo znaczenie skrótu pozostaje niejasne – kombi­nacja zapisu temper­atury i czasu czy też określenie współrzędnych geograficznych? Jeśli to drugie, to niekom­pletne, bo do ostate­cznego spre­cy­zowania brakuje drugiej współrzędnej. W tej nieokreśloności, w braku deter­mi­nantów rozstrzy­ga­jących o definicji tematy­zowanych obszarów objawia się główna zasada pracy artysty. Dopiero spojrzenie na mapę wyjaśnia, o co mu chodzi: miejsce wystawy, której towarzyszy niniejsza publikacja, leży na 54° szerokości geograficznej. Podając tylko ten wymiar, Goldberg zakreśla fikcyjną linię łączącą ten punkt z dalekimi, obiecu­jącymi a zarazem raczej niez­nanymi miejscami, których jednak dokładnie nie zlokali­zował, rezygnując z podania długości geograficznej. Już w swoich wczesnych pracach artysta używał określeń położenia. W dograce + steep holm odwoływał się do szerokości geograficznej 51°20’23“N, na której leży zarówno planowane więzienie Heidering, dla którego Goldberg stworzył projekt, jak i walijska wyspa Steep Holm. W przy­padku Green Island Switch (as the crow flies) miejsce wystawy w Radomiu tworzy punkt wyjścia wyimag­i­nowanej osi na zachód. I wreszcie 54°4 min.: opisanie drogi, która zgodnie ze wskaza­niami komputera prowadzi wprost z Fundacji Gerischa w Neumünster do Wee Geordie’s Neigh­bourhood Pub i dalej, aż do wyspy Lucy Island na zachodnim wybrzeżu Kanady.

Trzy­mając się ściśle linii tego stopnia szerokości w kierunku zachodnim, Thorsten Goldberg nie tylko nawiązuje do powszechnie znanej zabawy w kręcenie globusem (dziś już raczej kulą ziemską na ekranie komputera) i pełnego napięcia oczeki­wania, co wskaże palec czy kursor, gdy świat się zatrzyma. Wprowadza także paralelę histo­ryczną: jeżeli wielcy żeglarze i podróżnicy dawnych wieków przemieszczali się w kierunku zachodnim najchętniej wzdłuż jakiegoś równoleżnika, to działo się tak dlatego, że na podstawie położenia słońca wysokość geograficzną, na której poruszano się wokół Ziemi równolegle do równika, można było określić stosunkowo łatwo. Nato­miast dokładne wyznaczenie pozycji na tej linii, a więc określenie stopnia długości geograficznej i tym samym drogi prze­bytej od portu wyjścia, było jednym z najbardziej skom­p­likowanych prob­lemów w historii odkryć i przez wieki pozostawało nierozwiązane. Stało się to możliwe dopiero w połowie XVIII w., wskutek popraw­ienia techniki pomiaru czasu przez angiel­skiego zegarmistrza Johna Harrisona (1693–1776). Wynalazł on mech­a­nizmy zegarowe, które nawet przez wiele tygodni podróży morskiej funkcjonowały dokładnie i bez spóźnień. (1)

Podróżowanie wzdłuż stopnia szerokości geograficznej miało na celu nie tylko dalsze poznanie Ziemi, lecz także odnalezienie rajskich krain – dotąd niez­nanych, lecz z założenia istniejących. Raj, z którego niegdyś zostali wygnani Adam i Ewa, uchodził bowiem za możliwy do odkrycia stały element ziem­skiej geografii. Sądzono, że już narody mieszkające w jego pobliżu musiały przejąć coś z owego czystego stanu początkowego i zgodnego z naturą, którym kiedyś cieszyli się prar­o­dzice. Spotkanie z tak zwanymi ludami pier­wotnymi byłoby w tym sensie dowodem bliskości poszuki­wanego miejsca. (2) Dlatego cuda Zachodu sławiono już na długo przed podróżami odkrywców, na przykład Krzysztofa Kolumba. Przy­puszczano i oczekiwano, że na tych ziemiach, na Atlantydzie lub Wyspach Szczęśliwych, mieszkają ludzie zadowoleni z życia, bytujący w harmonii ze sobą i z przyrodą, a zatem w stanie rajskim. Kulturową ramę tej fantazyjnej geografii znaleźć można przede wszystkim w licznych opisach śred­niowiecznych. Także kronikarze wczesnej epoki nowożytnej zgodnie przed­stawiają ów „Nowy Świat“ w termi­nologii rajskiego Złotego Wieku.(3)

Czy zatem w 54°4 min., tym wprowadzeniu do podróży, Thorsten Goldberg wysyła nas nie tylko na jakieś wyspy w Kolumbii Brytyjskiej, lecz zarazem na poszuki­wanie odległego Raju? Lucy Islands oraz wszystkie inne lądy, wybrane przez niego ze względu na szerokość geograficzną, okazują się jednak miejscami niespek­taku­larnymi i mało znaczącymi, najczęściej posi­ada­jącymi jedynie usta­lający ich pozycję znak nawiga­cyjny. Są to lokalizacje bez szczególnego znaczenia dla reszty świata, pozbawione więk­szych atrakcji – poza właśnie swym położeniem: dokładnie na zachód od miejsca, który artysta przyjął za punkt wyjścia. Są zatem tylko pozornie dowolnymi, a naprawdę nieu­niknionymi celami wędrówki, do której artysta załącza opis trasy, ściąg­nięty z Google Maps. Opis ten prowadzi nas za pośred­nictwem serii obrazów wzdłuż odcinka od Neumünster aż do zachod­niego wybrzeża Kolumbii Brytyjskiej. Zdjęcia z Google Earth ilus­trują poje­dyncze stacje tego fantasty­cznego rejsu. Są to nierzeczy­wiste miejsca w Niby­landii: puste obszary, otwarte na projekcje i tęsknoty, np. wyobrażenia Raju.

Podobnie jest z Green Island Switch (as the crow flies), tu Goldberg za początek podróży palcem po mapie wzdłuż równoleżnika wybrał Radom. Tym razem wylą­dował w końcu na wybrzeżu Nowej Fund­landii, 5130 km na zachód od tego miasta. Na wyimag­i­nowanej trasie proś­ciutko na zachód znak nawiga­cyjny pokazał mu pierwsze nakazujące się zatrzymać czerwone światło: artysta zinter­pre­tował to jako sygnał, że osiągnął cel podróży. Symbolem – zarówno dowolnych, jak i matem­aty­cznie dokładnych – połączeń tego odległego brzegu z polskim miejscem wystawy Goldberg uczynił tenże znak nawiga­cyjny, którego odwzorowanie wystawił jako rzeźbę w Radomiu. Z jednej strony owe punkty docelowe pojawiają się przy­padkowo: mało znacząca skalista wyspa, jakich zatrzęsienie, kawałek ziemi niewyróżniony niczym szczególnym na żadnej mapie. Z drugiej strony, w ramach artysty­cznej koncepcji Gold­berga są one wynikiem koniecznego procesu. Zdaje się pytać artysta, co jest przy­pad­kowego w tym, że ktoś podąża określoną drogą obrotu Ziemi tak długo, póki nie wyląduje przy jakimś znaku nawiga­cyjnym albo w jakimś pubie? Tym samym stawia pod znakiem zapy­tania zwykłą logikę podróży turysty­cznych, które również zawsze mają w sobie coś z poszuki­wania Raju.

Dlaczego Goldberg prowadzi nas w takie obszary? Czy chodzi tu o to samo poszuki­wanie obiecu­jących miejsc, które jako jeden ze stałych imper­atywów ludzkich kultur, kazało odkrywcom wszys­tkich czasów wyruszać do Raju? (4) Ich podróże łączyły się chyba zawsze z poszuki­waniem utra­conego Edenu, Złotego Wieku – bez względu na to, jak dalece te wymarzone cele konstruowano według pojęć typowych dla czasów i środowiska. Nawet podróże Krzysztofa Kolumba doty­czyły ziem­skiego Raju: istnienie tego ostat­niego zakładał na wschodzie, dokąd chciał dotrzeć drogą morską na zachód. Ostate­cznie w trakcie swej trzeciej podróży (1498–1500) ziden­ty­fikował Orinoko jako jedną z czterech rajskich rzek, a podczas pobytu na Haiti zauważył, że Ziemia jest nie tyle okrągła, co ma formę gruszki: „niczym pierś kobiety“ (5) (najlepszy przykład, w jaki sposób miejsca nadpisywano fantazjami, w tym przy­padku fantazjami mary­narzy, wyposzc­zonych po długim rejsie).

Będące przed­miotem tęsknot odległe krainy, których w rzeczy­wis­tości praw­dopodobnie nie dotknie stopą nawet wirtualny podróżnik Thorsten Goldberg, mogą w końcu okazać się bardziej fantastyczne niż wszystko, co realny podróżnik mógłby przeżyć na miejscu. Na dodatek w tym wyimag­i­nowanym rejsie, dziś łatwiejszym dzięki serwisom inter­ne­towym, zawiera się melan­cholijna satys­fakcja, że te odległe krainy istnieją, a my możemy je zwiedzać, siedząc w domu przy biurku i czując się cudownie bezpiecznie w tym, co znane – podobnie jak Karol May, opisujący Dziki Zachód. (6) To z jednej strony. Z drugiej zaś, ta dziś coraz bardziej stan­dardowa, zori­en­towana na konsumpcję i kształ­towana według zasad marketingu tęsknota za dalekim światem pociąga za sobą kontyn­gentową wymi­enność celów podróży, które nace­chowane są raczej stereo­typami słonecznych urlopowych krajo­brazów niż realną treścią. Odwiedzając dalekie raje za pośred­nictwem wirtu­alnej mapy, katalogu biura podróży lub filmowego romansu typu „Statek Marzeń“, paradok­salnie odzieramy je z części ich auten­ty­czności. Ich wsze­chobecność przekłada się na wymienne kompo­nenty ogólnie obow­iązu­jących, a pod względem kulturowym schematy­cznych, wyobrażeń.

Co jednak czyni dany punkt miejscem godnym zauważenia, naniesienia na ogólną mapę publicznej świado­mości? Jakie przy­czyny decydują o tym, że pewne miejsca uznajemy za znaczące, a innym nie poświęcamy uwagi? I co dzieje się z takim miejscem, gdy nagle, np. dzięki sztuce Gold­berga, wywoła ono gdzieś daleko nieoczekiwane zain­tere­sowanie? Fran­cuski dyplomata, literat i zapalony podróżnik François-René Chateaubriand (1768–1848) w swej „Podróży z Paryża do Jero­zolimy“ opisuje nadzwyczaj poglądowo, jak zmienia się charakter zwiedzanych budowli w Attyce: „W miarę jak statek oddalał się od brzegu, kolumny na przylądku Sunion wydawały się coraz piękniejsze“. (7) Dla fran­cuskiego etnologa i antropologa Marca Augé oddalenie miejsca stwarza wręcz idealną sytuację do sfor­mułowania jego definicji: „Ta abolicja miejsca stanowi także zwieńczenie podróży“ (8). W rozprawie „Nie-miejsca“ Augé bardzo wnikliwie bada mech­a­nizmy spraw­iające, że dany punkt lub obszar na Ziemi staje się „miejscem“, i odróżnia je od „nie-miejsc“. Podczas gdy „miejsce“ jest dla niego zdeter­mi­nowane zarówno antropo­log­icznie, jak i społecznie, a więc naład­owane histo­rycznie, a dla ludzi związane z konkretnymi wydarzeniami, dla „nie-miejsca“ typowe jest nadpisanie opowieś­ciami, projekcjami i marzeniami możliwie nieza­leżnymi od lokalizacji. „Jeśli miejsce można defin­iować jako tożsamoś­ciowe, rela­cyjne i histo­ryczne, to przestrzeń, której nie można zdefin­iować ani jako tożsamoś­ciowej, ani jako rela­cyjnej, ani jako histo­rycznej, definiuje nie-miejsce. /…/ Przestrzenie same niebędące miejscami antropo­log­icznymi“. (9) Nie-miejsca są więc zasad­niczo wymienne, a ich charakter bierze się z projek­cyjnych oczekiwań narratora, obser­watora lub odkrywcy. „Zapośred­niczenie ustanaw­iające więź między jednos­tkami a ich otoczeniem w przestrzeni nie-miejsca dokonuje się poprzez słowo, a raczej przez teksty. /…/ Niektóre miejsca istnieją wyłącznie poprzez słowa, które je przy­wołują, będąc w tym sensie nie-miejscami albo raczej miejscami wyobrażonymi, zwykłymi utopiami, kliszami“. (10)

Lucy Islands – wszystkie te stacje podróży wirtu­alnej konsty­tuują kawałek Ziemi jako miejsce, przy­na­jmniej dla mieszka­jących tam ludzi, których być może z tymi obszarami łączą konkretne przeżycia. Ale jakie znaczenie ma to lokalne odniesienie dla świa­towej publiczności, do której adresowane są dzieła sztuki? Publiczność ta stosuje się jedynie do rozpoczętego przez Gold­berga tęsknego poszuki­wania szczególnego miejsca po drugiej stronie Ziemi. Staje się ono płaszczyzną projekcji artysty­cznych, ale także osobistych pragnień i oczekiwań, które początkowo mają z nim niewiele wspólnego lub wręcz nic. Thorsten Goldberg dekon­struuje jego umiejs­cowienie i ostate­cznie uznaje je, zgodnie z mech­a­nizmami rynkowymi prze­mysłu turysty­cznego, za wymienne nie-miejsce. Chodzi mu o ów stale zmieni­ający się stosunek między miejscem nace­chowanym przeży­ciami osobistymi, auten­ty­cznym charak­terem i historią społeczną, a prze­for­mowywaniem tych ostatnich od XX w. przez masową turystykę i obsadzenie, naznaczone coraz bardziej wirtualną prezen­tacją lub wręcz symu­lacjami. To wciąż na nowo wyła­niane i wystawione na ponawiane nadpisy­wanie wzajemne oddzi­ały­wanie umiejs­cowienia i jego prze­for­mowanie w – może i rajskie – nie-miejsce jest tematem jego twór­czych poszukiwań. „Miejsca i nie-miejsca są raczej ulotnymi biegunami – pierwszy nigdy całkowicie się nie zatarł, a drugi nigdy się nie dopełnia; palimpsesty, w które bez przerwy wpisuje się pogmatwana gra tożsamości i relacji“. (11) Goldberg uznaje za punkt wyjścia swej pracy artysty­cznej owo zasad­niczo projek­cyjne i tym samym wymienne, a więc niezlokali­zowane nadpisanie każdego miejsca, współrzędne Utopii.

W tym sensie odległe punkty, które Thorsten Goldberg w ramach swej koncepcji wybrał dla potrzeb pracy artysty­cznej na zasadzie sprowokowanej przy­pad­kowości, byłyby na pierwszy rzut oka możliwe do zdefin­iowania jako miejsca. Pub w Kolumbii Brytyjskiej blisko wybrzeża Pacyfiku, maleńka wyspa z latarnią morską w zatoce Poyll Vaaish Bay, mierząca ok. 1 km² jałowa skała przy wybrzeżu Labradoru lub samotny znak nawiga­cyjny na wyspach Jak ma się do niegdysiejszych tęsknot za Rajem nasza dzisiejsza radość odkry­wania, sterowana przez Google Earth? Oto kolejne pytanie, które Goldberg stawia nie tylko w 54°4 min. Wciąż na nowo demon­struje nam obszary w ogólnym odczuciu bliżej niezdefin­iowane, które uznaje, przez nadanie im artysty­cznej treści, za reprezen­tantów tęsknot za tożsamością miejsc. Tak było już w jednej z jego najw­cześniejszych prac przez­nac­zonych do przestrzeni publicznej – Iśćdodomu Byćwdomu Zostaćwdomu (1991), gdzie wyko­rzystał pocztówki od zaprzy­jaźnionej stew­ardessy. Na dziesięciu wielko­for­ma­towych tablicach reklam­owych w centrum Stuttgartu pokazał powięk­szone kartki, które latająca przy­jaciółka przysyłała mu z egzo­ty­cznych krajów. Marzenia, pier­wotnie powiązane z odległymi celami, objawiły się tu jako tęsknoty, nieza­leżne od miejsca i wymienne. Były bardziej odbiciem subiek­ty­wnych potrzeb osób podróżu­jących niż opisem nazwanych miejsc: „Wpadłam na chwilę do Rio. Święta były strasznie nudne (every­thing closed in New York!!). W Sylwestra za to noc latynoskich tańców do siódmych potów i do upadłego“. (12)

Także w roku 2010 w projekcie Dograce + Steep Holm (13), przez­nac­zonym do nowo budowanego więzienia Heidering w Bran­den­burgii, Goldberg połączył w wyimag­i­nowany kontekst dwa całkiem różne miejsca. Przed oddaniem do użytku więzienia, którego dotyczył konkurs artystyczny, teren wzdłuż mierzącego 1,3 km podwójnego płotu miał stać się widownią wyścigów chartów. Goldberg planował nagrywać te wyścigi za pomocą kamer dużej pręd­kości – tak, by około 90-sekundowe ujęcia można było pokazywać w budynku więzienia w ekstremalnym spowol­nieniu, w projekcji wielkopowierzch­niowej, trwa­jącej do 100 godzin. Jeden z dwóch zaplanowanych seansów ciągłych miał doku­men­tować charty ugani­ające się za sztucznym zającem. Ich bieg po okręgu odpowiadałby pokazanej w pionie projekcji samolotu oblatu­jącego wyspę Steep Holm, leżącą na tym samym stopniu szerokości geograficznej. Odpowied­nikiem sztucznego zająca, rozbudza­jącego instynkt gończy chartów, byłby doczepiony do samolotu, w celu animacji ludzkiego „instynktu łowieckiego“, błękitny trans­parent. Artysta wprowadza tym samym dwa powtarzające się krążenia, moty­wowane obietnicą szczęścia, w związek formalny, geograficzny, a także treś­ciowy. Chodzi o dwa niespełnienia, chimery tęsknot tak zwierzęcych, jak i ludzkich. Tak jak psy wyścigowe nigdy nie pochwycą miga­jącego obiektu swych pragnień, tak mało praw­dopodobne jest, że lazurowy kawałek nieba, ciąg­nięty za samolotem, będzie w stanie zaspokoić tęsknotę jego obser­wa­torów, tym bardziej że siedzą w więzieniu, a odległe niebo z konieczności musi pozostać powierzchnią projek­cyjną za murami. Chociaż dzieło to, mery­to­rycznie dopa­sowane do miejsca prezen­tacji, nie jest bez gorzkiego posmaku dla pozbaw­ionych wolności więźniów, objawia także nieza­leżnie od ich sytuacji ogólną treść symbol­iczną o przyjętym jako antropo­log­iczna stała pędzie człowieka ku pozy­tywnie zdefin­iowanym odległym krajom. Tę tęsknotę Goldberg definiuje tu w warunkach uwięzienia obser­watora lub jako obsesyjną pogoń za przynętą. Tym samym znów punktem wyjścia pracy staje się brak istotnych czyn­ników, określa­jących przestrzeń w normalnych warunkach.

Przez dziesiątki lat dyskusja na temat sztuki w przestrzeni publicznej krążyła wokół paradygmatu specyfiki miejsca. Odpowiedzią na popu­larne – przede wszystkim w okresie powo­jennym wystaw­ianie – drop-sculptures (rzeźb na ogół nieprzed­staw­ia­jących, lokowanych dowolnie i dalece nieza­leżnie od otoczenia, których auto­nom­iczny charakter polegał właśnie na domnie­manym braku kontekstu) było odkrycie przez znaczących dla dalszego rozwoju sztuki w przestrzeni publicznej artystów, np. Richarda Serrę, pojęcia site specifity. (14) Już na początku lat 60-tych Serra porzucił ustalane do tej pory przez nowoczesność funda­men­talne ramy samood­niesienia, zniósł nowoczesną koncepcję mobilnego dzieła sztuki i swobodnego aranżowania pozycji rzeźb na korzyść pozy­cjonowania zgodnego ze specyfiką miejsca. „Dzieła uwarunk­owane specyfiką miejsca nie stoją odizolowane, lecz w relacji do warunków otoczenia. Ich wymiary, wielkość i usytuowanie są zdeter­mi­nowane topografią, czy to natury miejskiej, czy wiejskiej. Dzieła stają się elementem miejsca, w którym się znajdują…“. (15) Toteż Serra w swych monu­men­talnych stalowych rzeźbach anal­i­zował specy­ficzne kompo­nenty ich otoczenia. Site specifity – jego dalekosiężny koncept – polegał na artysty­cznym uwidocznieniu miejskich, histo­rycznych i este­ty­cznych struktur miejsc, dla których tworzył.

Zapis ten jest ważną regułą także dla Thorstena Gold­berga – gdy poprzez styl­istyczną różnorodność swych licznych prac w przestrzeni publicznej stawia wyma­gania miejsca ponad zasadę artysty­cznej rozpoz­nawal­ności, a więc ponad swój charak­terystyczny styl. Najpóźniej w latach 90-tych koncepcje te znalazły się jednak w ślepym zaułku. Klasyczny układ – z part­nerem w postaci mieszcza­ńskiej krytyki i zwierzch­ności, żywo reagu­jących na sztukę w przestrzeni publicznej – wydaje się rozpadać w tym samym stopniu, w jakim pod znakiem zapy­tania postawiono odgraniczalną tożsamość miejsc uznawanych za publiczne. Toteż Goldberg, mimo iż bada miejsca planowanych projektów, zawsze pomija specyfikę lub kontek­stu­alność tychże miejsc. Jego prace nie służą raczej oznaczaniu czy iden­ty­fikacji miejsca, nie są one punktami orien­ta­cyjnymi, jakie na przykład – w formie widocznych z daleka symboli topograficznych – wyznaczają trasę kultury prze­mysłowej w Zagłębiu Ruhry. Prze­ciwnie, projekty Gold­berga, w których autor zaznacza wyobrażone linie łączące konkretne obszary z przy­padkowo znalezionymi, oddalonymi, prawie niez­nanymi i niemal nieosią­galnymi celami, prowadzą do zniesienia tożsamości miejsc, na których ustawia on swe dzieła. Goldberg uznaje te miejsca przede wszystkim za punkty wyjścia wyimag­i­nowanej podróży do odległych celów. Przy tym zamazuje nie tylko konkretne umiejs­cowienie tych celów, lecz zarazem także i umiejs­cowienie swych prac i wystaw, przenosząc je w dziedzinę nieokreśloności i wymi­en­ności. Tym samym przesuwa w centrum swego artysty­cznego poszuki­wania nie-umiejscowienie, które Marc Augé uznaje, w prze­ci­wieństwie do nowoczes­ności przy­wiązanej do specyfiki miejsca, za oznakę „hiper­nowoczes­ności“: „W nie-miejscach hiper­nowoczes­ności zawsze jest spec­jalna przestrzeń dla ‚osobli­wości‘ przed­staw­ianych jako takie: ananasów z Wybrzeża Kości Słoniowej, Wenecji – miasta dożów, Tangeru, wykopalisk w Alezji“.(16)

Goldberg, wychodząc z tradycji specyfiki miejsca, perma­nentnie, lecz subtelnie stawia te kate­gorie pod znakiem zapy­tania, odwracając się tym samym od decy­du­jącego credo ponad 40-letniej tradycji sztuki w przestrzeni publicznej. Jest tak również w przy­padku wznie­sionej przez niego w roku 2012 w norweskim Bergen, mierzącej ponad 416 m² metalowej płaszczyzny 60°N 05°E (encased waterside), tworzącej wzór plastra miodu, która ciągnie się nad wąskim paskiem miejskiego wybrzeża. Chodzi o monu­men­talną, układającą się równolegle do skalistego gruntu i zain­stalowaną na wysokości ok. 50 cm nad ziemią, odbi­jającą światło powierzchnię. Jest to rezultat konkursu między­nar­o­dowego, który artysta wygrał w roku 2010. Chociaż tym razem w tytule podano współrzędne, tak północne, jak i wschodnie, praca ta znów udaremnia ustalenie tożsamości miejsca. Już sama lustrzana płaszczyzna, leżąca nad zatoką niczym pros­tokątna chusta sięgająca ponad pasmem skał aż do ulicy, niemal nie uwzględnia warunków urban­isty­cznych i geograficznych. Jest to raczej rodzaj antyrzeźby, która właśnie nie stara się podkreślić charakteru czy tożsamości tego miejsca. Za to – jak przepowiada autor – przy kolejnej aktu­al­izacji przez Google Satellit musi odbić widok fotogra­fu­jącego ją urządzenia: rzeźba odbi­jająca swoje własne zdjęcie, zrobione dla kole­jnego podróżnika szlakami Google Earth. Tak jak na obrazie sztaluga malarza, odbita w lustrze lub w gładkich powierzch­niach wnętrza wskazuje na osobiste autorstwo i proces powstawania dzieła, tak i tu ów satelita wpisany jest w rzeźbę jako znak glob­alnej rozpoz­nawal­ności i używal­ności. Idealnego punktu dla obser­watora należałoby szukać nie tyle w realnym miejscu, co przy moni­torze domowego komputera.

W jaki sposób można w ogóle miejsce z tak imponu­jącym pejzażem stem­aty­zować w rzeźbie? I czy nie jest tak, że wobec wspani­ałości norweskich fiordów każda próba ich rzeźbiarskiego odwzorowania, prześ­cig­nięcia czy inter­pre­tacji jest ostate­cznie skazana na śmieszność i niebez­pieczeństwo popad­nięcia w land­szaftowe schematy? Goldberg odpowiada na te pytania za pomocą srebrnej płachty i prze­ci­w­stawia zach­wyca­jącemu natu­ralnemu krajo­brazowi absurdalność i zarazem lapi­darność metal­icznej powierzchni, leżącej niczym ręcznik na skalistej plaży. Rzeźba staje się symbolem nakładania na wszystko, co pejzażowe, warstwy tech­nicznych symu­lacji i turysty­cznych nadpisań. Tu nawarst­wiają się na siebie kamieniste nadbrzeże i tech­noidalna, rozpościer­ająca się równolegle do poziomu gruntu konstrukcja stalowa oraz podniosłość natu­ralnej panoramy. Artysta waży się stworzyć prze­ci­wobraz tego, co specy­ficzne dla miejsca – i to akurat w otoczeniu, które pod względem orygi­nal­ności trudno przewyższyć – by zane­gować daną tak natu­ralną, jak i kulturową tożsamość miejsca, uczynić je nie-miejscem. W rozu­mieniu Marca Augé, miejsca prac Gold­berga stają się palimpsestami, w które wciąż na nowo wpisuje się pogmatwana gra tożsamości i relacji. (17) Artysta neguje to, co dla tych miejsc specy­ficzne, trak­tując je w sposób prowoka­cyjny: jak wymienne, kontyn­gentowe i wszędzie takie same nie-miejsca, których funkcja, jak na przykład w przy­padku iden­ty­cznych w skali między­nar­o­dowej centrów hand­lowych czy lotnisk, polega na tym, że służą nam one jako wehikuł do innego świata, z dala od rzeczy­wistego umiejscowienia.

Jeżeli przyjąć perspektywę Homi K. Bhabhy, urod­zonego w Indiach znawcy liter­atury i sztuki, to tożsamość kulturowa – wobec radykalnych zmian socjalnych, związanych z powstawaniem społeczeństwa migra­cyjnego, infor­ma­cyjnego i medi­alnego – nie jest już zasad­niczo przy­wiązana do jednego miejsca, rozu­mi­anego jako zamknięte, jednolite i homogeniczne, i w rezultacie nie byłaby w stanie stworzyć wyraźnej ramy dla specy­ficznej dla miejsca inter­pre­tacji artysty­cznej. Miejscem, w którym coś zaczyna swą istotę, jest według Bhabhy granica. (18) „W ten właśnie sposób granica staje się miejscem, z którego coś zaczyna się uobecniać w ruchu przy­pom­i­na­jącym niestałą, ambi­wa­lentną artyku­lację zewnętrzną“. (19) Dlatego należałoby postawić pod znakiem zapy­tania jako współczesną metodę artystyczną także kate­gorię site specifity, pole­gającą na koncepcji mocno zarysowanej tożsamości miejsca.

Praca Gold­berga bierze pod uwagę to nowe pode­jście do rozu­mienia przestrzeni publicznych. Jego koncepcja odniesienia do miejsca nie stara się zaznaczyć lub zapisać miejsca jako zamkniętej w sobie, niepow­tarzalnej jedności. Także dzieło w Bergen czerpie swą radykalność nie z puen­tu­jącej inter­pre­tacji miejsca, lecz z relaty­wizacji oczeki­wanej wyjątkowości tego ostat­niego oraz z uświadomienia, iż owo miejsce pokryte jest warstwami różnego oglą­dania. Lustrzana płaszczyzna jest ostate­cznie, w swej znaczącej formie rozpoz­nawalna tylko z lotu ptaka, a przez prze­chodniów postrzegana jako powierzchnia słabo widoczna, trudna do zlokali­zowania i, w zależności od stanu przypływu, w swym rozciąg­nięciu perma­nentnie zmienna, płynnie prze­chodząca w wodę. Odbijają się w niej pobliskie góry, światło, czyste niebo lub chmury, w ten sposób, że to odbicie jest prawie nie do odróżnienia od otoczenia. Decy­dujące dla jej postrze­gania jest tu zatarcie granicy między przestrzenią natury a przestrzenią sztuki, między powierzchnią wody a polerowanym metalowym panelem, między doświad­czeniem miejsca a zdjęciem satelitarnym. Płaszczyzna ta jest, w rozu­mieniu Bhabhy, prawie nieod­graniczalnym miejscem prze­jścia kultur­owego, różnicy i wyimag­i­nowanych przestrzeni „pomiędzy“.

O ile w 54°4 min. lub Dograce + Steep Holm właśnie brak określa­jących miejsce stopni długości geograficznej Goldberg czyni struk­tu­ralną cechą swej twór­c­zości, o tyle konkretnie podaje on te wymiary w innej grupie dzieł, zajmu­jącej się histo­rycznym odpowied­nikiem Raju, Krajem Jęczmi­ennym. Aż w trzech ważnych pracach, Mleko & Miód, Następny kurs: Mleko & Miód oraz Rzeki Wina + Piwa, bierze za punkt wyjścia dokładne przed­staw­ienie tego kraju na sporząd­zonej około roku 1716 mapie „Accurata Utopia Tabula“, kartografa Johanna Baptysty Homanna.

Ale gdzie leży ów Kraj Jęczmienny? Jako Kraina Marzeń jest on, histo­rycznie rzecz biorąc, odpowied­nikiem Raju, oznaczanym także jako Kukania. (20) Już pochodzący z początków XIV w. irlandzki tekst na ten temat zaczyna się zdaniem: „Daleko na morzu, na zachód od Hisz­panii, leży kraina zwana Kukanią“. (21) Także Marco Polo opisuje odkryte przez siebie lądy za pomocą wizji bliskich fantazjom o Kraju Jęczmi­ennym, np. według niego żyją tam plemiona, które kultywują zdradę małżeńską i jawny promiskuityzm z akcep­tu­jącymi to kobi­etami. Takie opisy podróży dawały czytel­nikom obraz uwol­nionego od konkretu, ulty­maty­wnego miejsca spełnienia wszelkich możliwych pragnień. (22) Tym Kraj Jęczmienny różnił się od Raju, którego co prawda przez całe wieki nie udawało się odnaleźć, lecz który zarazem pozostawał stałym pojęciem geograficznym. Lokali­zowano go na Wschodzie; tam, za wielkimi wodami, jeszcze w późnym Śred­niowieczu przez nikogo nie poddawany w wątpliwość, czekał na swych odkrywców. (23) Droga do niego wiodła, jak przy­puszczano, wzdłuż konkretnego równoleżnika, przez morze wokół kuli ziem­skiej na zachód. Do dokładnej lokalizacji potrzebny był jednak stopień długości geograficznej, możliwy do ustalenia jedynie za pomocą precyzyjnego pomiaru czasu. Gdy wreszcie w drugiej połowie XVIII w. powstała technika zegarowa umożli­wiająca dokład­niejszą nawigację na morzu, dawno już rozpoczęła się epoka, w której oświece­niowy racjon­alizm i uzupełnienie wiedzy geograficznej podkopały wiarę w realność Raju. Jeżeli najpóźniej od Śred­niowiecza Kraj Jęczmienny, w prze­ci­wieństwie do Raju, na więk­szości fantasty­cznych map i opisów przed­stawiano z całą dokład­nością, to przecież zarazem jego zasad­niczo fikcyjnego charakteru nigdy nie poddawano w wątpliwość. Był on zawsze z przy­jem­nością opisy­wanym miejscem w fantasty­cznym Nigdzie, podczas gdy sam Raj oczekiwał na swe realne odkrycie.

Thorsten Goldberg czyni ową trwającą przez wieki historię defin­iowania i poszuki­wania Raju oraz karykat­u­ralne spotę­gowanie tego ostat­niego w postaci Krainy Jęczmi­ennej podstawą swych artysty­cznych refleksji i, co nie jest najmniej ważne, komentuje za ich pomocą nasze pode­jście do własnych tęsknot. Swoją wersję starej mapy pokazuje w wielkiej podświ­et­larce, prezen­towanej także w przestrzeni zewnętrznej. Przy tym dopisuje legendę odnoszącą się do współrzędnych tej mapy i wymieni­ającą wszystkie z niemal 2000 miejs­cowości, rzek, gór itd. Tak jak w dzisiejszych atlasach, tak i tu na podstawie legendy można znaleźć punkty o najdzi­wniejszych nazwach: Łoże Leniucha, Pysznie, Na Zdrowie, PodPełnąBeczką, Strumień Lubieżników, BagnoZdzir, Grzesznica, GóraMiłości, ŹródłoWieczne­goŻycia itd. Odbijają się w nich współrzędne świata na opak, które Goldberg przenosi z obszaru abstrak­cyjnego myślenia życzeniowego w wyobrażalną rzeczy­wistość: zapłata za nieróbstwo, sen i leni­u­chowanie jako poddanie w wątpliwość zasady pracy i wysiłku; obżarstwo jako prze­ci­wieństwo niedoży­wienia; prag­nienie wiecznej młodości i wiecznego życia; swoboda seksualna jako demon­stracja niewin­ności relacji między płciami. W histo­rycznych, choć wymyślonych nazwach odbijają się kompen­sacje aktu­alnych wtedy lęków i prob­lemów społecznych. Doznały one u Gold­berga kate­go­ryzu­jącego umiejs­cowienia i nadają się tym samym na cel potenc­jalnej podróży. Okażą się one porówny­walne z celami dzisiejszego prze­mysłu turysty­cznego (all inclusive wellness), dostępnymi w rezerwacji przez systemy nawigacji i ze śred­niowiecznego punktu widzenia uosabi­a­jącymi właśnie owo spełnienie w Kraju Jęczmi­ennym. Tu brak infor­macji polega nie tyle na niepo­daniu stopnia długości geograficznej, co na schematy­cznym umiejs­cowieniu wiedzionych tęsknotami iluzji.

Goldberg pokazał tę mapę najpierw w roku 2003 jako wielką podświ­et­larkę na Pariser Platz, w okolicach Unter den Linden, w bezpośrednim sąsiedztwie ambasady fran­cuskiej, salonów KPM i Bugatti oraz luksu­sowego hotelu Adlon. W Heidenheim w roku 2004 przed­stawił zaopa­trzoną w elek­tron­iczny wyświ­etlacz insta­lację Następny kurs: Mleko & Miód. W ten sposób anon­sował cele podróży z barokowej mapy Kraju Jęczmi­ennego. Oczeki­waniom wywołanym sugesty­wnością toponimów dał ponownie wyraz w roku 2006 w Wies­baden insta­lacją neonową Rzeki Wina + Piwa oraz w roku 2012 w Fundacji Gerischa w Neumünster w aktu­al­izacji „Rzeki Wina + Piwa + Ulice z Imbiru + Gałki Muszka­tołowej. Nie ma tam chromych ani ślepych ani zezowatych ani niemych, ani świerzbu ani krost ani kalek od urodzenia + każdy jest doskonale piękny na wszys­tkich członkach + a wigor mężczyzn, by pokładać się z niewiastami, nigdy nie słabnie +“. (24) Te fantastyczne, sfor­mułowane w. XV w walory Kraju Jęczmi­ennego konkurują w jego insta­lacji w osobliwy sposób z komer­cyjnymi reklamami współczes­ności. Równocześnie owe marzenia, pier­wotnie pozbawione wszelkiej konkre­tyzacji, otrzymują w świadomie opacznym, wymyślonym i ostate­cznie nieu­miejs­cowionym świecie współrzędne sugerujące możliwość ich real­izacji: na przedpolu dworca w formie tablic infor­ma­cyjnych, na placu budowy lub w parku rzeźb jako obiecujące idyllę reklamy. Wydaje się, że tęsknoty ludzkie w ciągu ostatnich 500 lat nie uległy zmianie, a tematem Gold­berga jest dzisiejszy, odmienny do nich stosunek, nastawiony na dyspozy­cyjność i urynkowienie.

To samo absurdalne wręcz unaocznienie owego paradoksu – że wyobrażenia właś­ciwie abstrak­cyjne, fantastyczne i moty­wowane tęsknotą zostają przy­wiązane do konkretnych miejsc, wprawdzie pozosta­jących w mery­to­rycznym kontekście do pokazanych obiektów, jednak nien­arzu­ca­jących typowych dla miejsca wymagań – charak­terystyczne jest także dla rzeźb Gold­berga przed­staw­ia­jących chmury. Chodzi tu o serię styl­i­zowanych odtworzeń chmur, za każdym razem oznaczanych już nie współrzędnymi geograficznymi, lecz datą powstania. Cumulus 08.07 to umieszczony na czubku trawersu nad rzeczką Lippe w Lipp­stadt obiekt neonowy. Kolejna styl­i­zowana chmura z tworzywa sztucznego widoczna jest w Berlinie nad ogrodem Feder­alnego Minis­terstwa ds. Wyży­wienia, Rolnictwa i Ochrony Konsumenta, a Cumulus 11.08 w Parku Rzeźb Gerischa w Neumünster, nad prywatnym domem pary funda­torów, Herberta i Brigitte Gerischów. Chmury unoszone są na wysoko sięga­jących i daleko rozpostartych metalowych kątown­ikach z polerowanej stali szla­chetnej. Właśnie chmurę – symbol niema­te­ri­al­ności, ulot­ności i ciągłej zmiany – artysta w komik­sowej schematyzacji odlał w błyszczącym tworzywie sztucznym, by następnie z wielkim staty­cznym nakładem unieść ją wysoko w powi­etrze na lśniącym i ruchomym stalowym dźwigarze, Wygładzaczu Chmur. Bo też trudno o obiekt, który rzeźbiarskiemu utwardzeniu prze­ci­w­staw­iałby się bardziej niż chmura. I oto Goldberg stawia pomnik właśnie temu ulotnemu zagęszczeniu unoszących się w powi­etrzu cząsteczek wody, tej roman­ty­cznie postrze­ganej powierzchni projek­cyjnej ludzkich tęsknot. Tu artystyczne napięcie znów powstaje dokładnie z tej sprzeczności: między lakon­iczną trzeź­wością mate­ri­al­izacji chmury, z powodu stałej formy nieza­mierzenie komicznej, kojarzącej się z jakąś odnogą popartu, a jej niewiary­godną ulot­nością; między nieza­leżną od miejsca konkre­tyzacją opanowanego tęsknotą, niew­yartykułowanego dążenia do rajsko zakono­towanych dalekich krain, a jej znaczeniem jako nośnika roman­ty­cznej tran­scen­dencji. Niepod­ważalna przez dziesiątki lat zasada sztuki w przestrzeni publicznej – odniesienie do miejsca – zostaje tu prze­sunięta w wymiar utopijny, owo miejsce tran­scen­dujący. Artysta redukuje miejsce insta­lacji do jego funkcji jako lokalizacji, z której myśli mogą wybiegać w dal, opuszczając je. Fakt, że na dodatek chmura w Neumünster widoczna jest nie tylko z muzealnego parku, lecz także ponad murem otacza­jącym posesję, z ulicy, podkreśla jeszcze raz ambicje Thorstena Gold­berga, by przekraczać granice: nie dawać się ograniczyć do dychotomii miejsca i nie-miejsca, tego, co prywatne i tego, co publiczne, sztuki i polityki, Tu i Tam.

Każdy park – jak formułuje to fran­cuska artystka Dominique Gonzalez-Foerster w komen­tarzu do swej wystaw­ionej na Docu­menta 11, również w parku, insta­lacji Park – a Plan for Escape – czy jest to Ogród Róż w Chandiharh, Park Paryski w Rio de Janeiro, Parc de la Villette w Paryżu, Ogród Chiński w Zurychu, Ogród Japoński w São Paulo, epatuje możli­wością ucieczki – wydostania się z miasta za pomocą otacza­jącej przyrody, ale także innych kultur­owych odniesień“. (25) W tym celu Gonzalez-Foerster ustawiła w parku Auewiesen w Kassel różnorodne rekwizyty z całego świata jako miejsca wyimag­i­nowanej ucieczki. Są to przed­mioty noszące w sobie wspom­nienia podróży: „droga morska odbyta przez przed­mioty z Veracruz, Rio de Janeiro i Bombaju, powolny rejs przez różne strefy klimatyczne…“ (26) I gdy artystka w swym ujęciu ostate­cznie inter­pretuje park jako przestrzeń „rozwi­jającą się frag­men­tarycznie“, jako ambi­wa­lentny „plac zabaw“, „prze­jście z jednej przestrzeni do drugiej“, „początek przemiany naszego rozu­mienia sytuacji“ (27), brzmi to jak konkretna real­izacja nasz­ki­cowanej przez Bhabhę koncepcji nieciągłej i przełamy­wanej „trzeciej przestrzeni“. Podobnie jak Thorsten Goldberg także Gonzalez-Foerster specyfice realnego miejsca prze­ci­w­stawia hybry­dowatość i frag­men­taryczność glob­alnego puzzle, a real­ności parku jako przestrzeni zewnętrznej wyimag­i­nowaną i projek­cyjną obra­zowość. Tak rozu­miana sztuka tworzy punkt wyjścia i przestrzeń do zbadania naszych wyobrażeń o Raju, w których zarazem publiczność odbija się lepiej niż w każdym spuen­towanym zaznaczeniu przestrzeni ulicy. Publiczność jest przy tym jednak nowo defin­iowana: jako perma­nentna projekcja, w ciągłym ruchu, niezlokali­zowana, nierzeczy­wista, utopijna.

Czy ciszę można zobaczyć?“ – pyta Thorsten Goldberg na stronie inter­ne­towej do swego bardzo szczególnego projektu, Die Pots­damer. (28) Jego real­izacja już dawno by się odbyła, lecz w dniu 7 lutego 2005 roku berlińskie minis­terstwo, wbrew opinii powołanego przezeń sądu konkur­sowego, zdecy­dowało o nieprzyz­naniu środków. (29) Chociaż Goldberg konkurs wygrał, a tym samym real­izacja została mu zlecona, udarem­niono ją – między innymi uzasad­niając, że trudno byłoby wytłu­maczyć opinii publicznej, iż na jeden projekt artystyczny trzeba wydać tyle pieniędzy. Tak więc z powodu zastrzeżeń natury poli­ty­cznej konkurs, w którym brali udział promi­nentni artyści, nie doczekał się real­izacji. Przy tym projekt Die Pots­damer wydaje się na pierwszy rzut oka całkiem niewinny. Artysta chce w niedzielny poranek na początku lata na 45 minut zamknąć tę niegdyś słynną berlińską magis­tralę, uwal­niając ją od wszelkich przemi­ja­jących dodatków. Żadnych samo­chodów, tablic reklam­owych, ludzi – ulica Pots­damer Straße bez całego wartkiego życia, zredukowana do czystej substancji. Przez tę niere­alnie pustą scenerię miałby przejść wytrenowany elegancki koń wyścigowy z dżokejką – drobną, wystu­diowaną amazonką, antytezą tradycji hero­icznych przed­stawień bohaterów na koniu. Za amazonką podążałaby kamera, która poza konnym spacerem doku­men­towałaby także niere­alnie cichą i pustą ulicę. Powstały w ten sposób film artysta planował pokazywać na okrągło na spec­jalnie zain­stalowanej wielko­for­ma­towej ścianie z moni­torów LED, wprost nad Pots­damer Straße. Film spraw­iałby wrażenie, że obraz został oczyszczony elek­tron­icznie. Przy tym mógłby dostarczyć dowodu, iż ów uwol­niony od dnia codzi­ennego „stan ułudy“ (30) był kiedyś naprawdę rzeczywistością.

W tym projekcie artysta znów usunął z miejsca swej pracy współrzędne konieczne, by określić to miejsce. Bo czyż to nie ludzie, sklepy, ruch uliczny, życie są właściwą esencją Pots­damer Straße? Czy Goldberg – poprzez sztuczne i kosz­towne opróżnienie części miasta na korzyść jakiegoś stanu fikcyjnego i z jego perspektywy stanu idealnego nie niszczy tak po prostu specyfiki ulicy? Ale prze­ci­wobraz z marzeń i charak­terystyka miejsca warunkują się nawzajem. Fikcyjny obraz Raju więcej może powiedzieć o miejscu swego powstania niż artystyczna sekcja tego ostat­niego – oto kwin­tes­encja teorii Thorstena Goldberga.

W przy­padku Die Pots­damer widz jest znów wabiony w podróż do kuszącego rajskiego świata. Jeżeli tu kierunek nadawany jest przez amazonkę, trzy­mającą się konkretnej linii – prze­biegu ulicy, to jest on przecież pod względem struk­tu­ralnym porówny­walny z linią wiodącą wzdłuż równoleżnika do odległych wysp, do popy­chanej wiatrem chmury czy histo­rycznych fantazji o Kukanii – tak jak się one objawiają w insta­lacjach o Kraju Jęczmi­ennym. Miejsce pracy artysty­cznej stale podlega redukcji do zaledwie dostar­czy­ciela okazji dla jego mentalnego, roman­ty­cznie nastro­jonego opuszczenia. Jest on nadpisany ogólnymi tęsknotami, co najwyżej rozbud­zonymi przez miejsce. W przy­padku ulicy Pots­damer Straße, zwykle pełnej codzi­ennej krzą­taniny, jest to wizja ciszy, wyjścia z czasu, który na chwilę zostaje zatrzymany.

Wydaje się, że to właśnie na negacji miejsca polega szczególna siła pracy artysty­cznej Gold­berga. Bo gdyby było inaczej, czemu Senat Berlina martwiłby się, w jaki sposób uzasadnić opinii publicznej, wydawanie pieniądzy na taki projekt? Czy nie należy przy­puszczać że wyraża się tu obawa, iż często przy­woływana specyfika takich miejsc, chociażby słynna „berlińska atmosfera“, obecnie w wyniku glob­alnie wymi­ennych nadpisań nie jest już w pier­wszym rzędzie decy­dująca dla ich postrze­gania? Że tym samym potencjał publiczności przeniósł się w inną przestrzeń komu­nika­cyjną, a miejska rzeczy­wistość stała się podkładem uniw­er­salnych strategii marketingowych i rozwo­jowych? A może chodzi po prostu o stosowaną przez Gold­berga zasadę elim­i­nacji zamiast dodawania, zwykle stanow­iącego proces artystyczny – i to doprowadziło do poli­ty­cznego zablokowania konkursu? Czy jednak dawny koncept specyfiki miejsca, plas­ty­cznie sfor­mułowanego vis-á-vis sztuki i kryty­cznie nastaw­ionej publiczności, może w ogóle jeszcze mieć zastosowanie w odniesieniu do takiej przestrzeni, defin­iowanej kontyn­gentowo i stale płynnej?

Miejsca dzisiejszej publiczności Thorsten Goldberg definiuje na nowo jako nie-miejsca, we wciąż nadpisy­wanym ruchu, by uwidocznić je – raczej poprzez elim­i­nację współrzędnych, które definiują je tylko pozornie, niż poprzez ustalenie ich tożsamości – za pomocą współrzędnych Utopii.

Cytaty z książek Marca Augé i Homi K. Bhabhy według polskich wydań: Marc Augé: Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hiper­nowoczes­ności, Warszawa 2011, tłum. Roman Chymkowski. Homi Bhabha: Miejsca kultury, Kraków 2010, tłum. Tomasz Dobrogoszcz.

 

(1) Por. Dava Sobel i William J. H. Andrewes: Längengrad, Berlin 2010 (New York 1995).

(2) Por. Hermann Pleij: Der Traum vom Schlaraf­fenland. Mitte­lal­ter­liche Phan­tasien vom vollkommenen Leben, Frankfurt am Main 2000 (1997), s. 309 i nast.

(3) Ibidem, s. 310 i nast.

(4) Por. Hermann Pleij: Der Traum vom Schlaraf­fenland. Mitte­lal­ter­liche Phan­tasien vom vollkommenen Leben, Frankfurt am Main 2000 (1997), s. 289.

(5) Ibidem, s. 24.

(6) Por. Daniel Kehlmann: Finger­reisen, w: du 762 – Weltkarten. Eine Vermessenheit, Zeitschrift für Kultur, nr 11/12 grudzień 2005 / styczeń 2006, s. 20.

(7) François-René de Chateaubriand: Reise von Paris nach Jerusalem, Leipzig 1811, cyt. wg: Marc Augé: Nicht-Orte, s. 92.

(8) Marc Augé: Nicht-Orte, München 2010 (Paris 1992), 1992, s. 92.

(9) Ibidem, s. 93

(10) Ibidem, s. 96 i nast.

(11) Ibidem, s. 83 i nast.

(12) Nach­hausegehen, Zuhaus­esein, Zuhause­bleiben, 1991, cyt. wg: Martin Henatsch: Thomas Bauer, w katalogu: Kunst im Welt­maßstab, Schleswig-Holsteinischer Kunstverein, Kunsthalle zu Kiel, 1993.

(13) Projekt Thorstena Gold­berga otrzymał 2. nagrodę i dlatego nie został zrealizowany.

(14) Por. Miwon Kwon: One place after another: site specific art and loca­tional identity, Cambridge/MA, London 2002.

(15) Richard Serra, cyt. wg: katalog wystawy Richard Serra. Running Arcs. For John Cage, Düsseldorf 1992, s. 63.

(16) Marc Augé: Nicht-Orte, München 2010 (Paris 1992), s. 110.

(17) Ibidem, s. 83 i nast.

(18) Por. Homi K. Bhabha: Die Verortung der Kultur, Tübingen 2000.

(19) Ibidem, s. 7.

(20) Por. Hermann Pleij: Der Traum vom Schlaraf­fenland. Mitte­lal­ter­liche Phan­tasien vom vollkommenen Leben, Frankfurt am Main 2000 (1997), s. 315 i nast.

(21) Ibidem, s. 222.

(22) Por. Ibidem, s. 312.

(23) Ibidem, s. 221.

(24) Tekst z lamp jarzeniowych „Milch + Honig +“ wg: „Sterf­boeck“ (Sterbebuch),

1491 – nauki życiowe i prak­tyczne wskazówki, jak postępować, by po śmierci trafić na tamtym świecie w odpowiednie miejsce.

(25) Dominique Gonzalez-Foerster im Gespräch mit Lars Köllner, w katalogu: skulptur projekte münster 07, Köln 2007, s. 57.

(26) Dominique Gonzalez-Foerster: Park. Ein Fluchtplan, w katalogu: Docu­menta 11_Plattform 5, Ostfildern-Ruit 2002, s. 564.

(27) Por. Ibidem.

(28) http://www.potsdamerstrasse.com/files/film.html, 31. 03. 2011.

(29) Petra Henninger: artnet® Magazin, http://www.artnet.de, 08. 09. 2005.

(30) Thorsten Goldberg: http://www.potsdamerstrasse.com/files/film.html, 18. 03. 2012.