Z głową w chmu­rach
Eulalia Domanowska

Etapy rozwoju sztuki publicznej w Polsce
Sztuka w przestrzeni publicznej zaczęła rozwijać się w Polsce na szerszą skalę dopiero w ostatnim dziesię­ci­oleciu, kiedy demokratyzacja i trans­for­macja kraju umożli­wiły takie działania, a władze lokalne i samorzą­dowe zobaczyły w niej możli­wość rewital­izacji miast, inte­gracji społeczności, este­tyzacji otoczenia, budowania lokalnej tożsamości czy bodźca pobudza­jącego do dyskusji.
W końcu lat 90-tych pojaw­iają się tacy polscy artyści, jak Joanna Rajkowska, Jarosław Koza­kiewicz, a potem coraz liczniejsza grupa młod­szych, jak Maciej Kurak czy Jakub Szczęsny, rzeźbiarze i architekci, którzy uczest­nicząc w między­nar­o­dowym obiegu sztuki, zaczy­nają tworzyć w przestrzeni publicznej sztukę kontek­stualną. Jednocześnie bardzo popu­larnym jej rodzajem w Polsce stają się murale, malowidła ścienne i graf­fiti. Miasta i insty­tucje kultur­alne są coraz bardziej zain­tere­sowane tego rodzaju projek­tami. Przemiany poli­tyczne umożli­wiły naszemu krajowi powrót do demokraty­cznej Europy, włączenie się w między­nar­odowy obieg sztuki i możli­wość wymiany kultur­alnej, na przykład z naszymi zachod­nimi sąsi­adami. W dobie wolności podróżowania i rozwoju komu­nikacji dystans dzielący nasze kraje znacznie się skrócił. Z Warszawy można dojechać pociągiem do Berlina w ciągu sześciu godzin. Ułatwia to znacznie wzajemne poznawanie się i wymianę doświad­czeń. Wciąż jednak Polska nie jest atrak­cyjnym rynkiem sztuki ani krajem, gdzie każdy artysta chci­ałby mieć wystawę. Przy­jeżdżający tu twórcy nie mogą liczyć na solidne hono­raria za swoje prace. To raczej cieka­wość i poszuki­wanie nowych doznań skłania ich do wizyty w Polsce.
Polska nie jest jednak także artysty­czną pustynią, jeśli chodzi o sztukę w przestrzeni publicznej. Już w latach 60-tych ubiegłego wieku polscy moderniści pode­j­mowali próby jej tworzenia. Jedną z nich było Bien­nale Form Przestrzen­nych w Elblągu, zorga­ni­zowane w 1965 roku przez Galerię EL we współpracy z miejs­cową fabryką Zamech, produ­centem turbin, przekładni zębatych i cięż­kich elementów okrę­towych. Bien­nale odbyło się pięciokrotnie, ostatnie zorga­ni­zowano w 1973 roku. Wspólne działania artystów i robot­ników doprowadziły do powstania kilkudziesięciu, w więk­szości abstrak­cyjnych, rzeźb i obiektów. Cele Bien­nale wywodziły się z tradycji konstruk­ty­wisty­cznej głoszącej potrzebę zbliżenia sztuki i tech­niki, artysty i robot­nika, dzieła i jego odbiorcy – zwykłego człowieka. Przestrzeń miejska została zorga­ni­zowana zapo­mocą abstrak­cyjnych rzeźb wyko­nanych z metalowego złomu, przy czym współwykon­awcą była załoga fabryki. Bien­nale stało się, co prawda, wygodną formą dla poli­tyki pols­kich komu­nistów, którzy popierali tego typu „braterstwo“ klas społecznych, a sztukę trak­towali jako wentyl bezpieczeństwa dla inteligencji, jednak powstało wówczas kilka­dziesiąt obiektów i rzeźb, które można uznać za dość wczesne przykłady sztuki w przestrzeni publicznej. Oprócz aspektu społecznego sztuka ta miała aspekt eduka­cyjny – popraw­ianie gustu niewyro­bionego widza poprzez umożli­wienie mu bezpośred­niego kontaktu ze sztuką na wysokim poziomie. Kole­jnym przykładem jest Bien­nale Rzeźby w Metalu, które zorga­ni­zowano w Warszawie przy pomocy Zakładów Radiowych Kasprzaka. Powstało wówczas 60 kompozycji przestrzen­nych, z których kilka­naście nadal można oglądać na stołecznej Woli. W projek­tach brali udział przed­staw­iciele polskiej awan­gardy artysty­cznej, którzy szybko zain­tere­sowali się sztuką koncep­tualną. Formami wypowiedzi artysty­cznej stały się wówczas prelekcje, mani­festy, akcje, fotografia i sztuka wideo. Na początku lat 70-tych coraz bardziej upowszech­niała się też sztuka perfor­mance i teatr uliczny.
Lata 80-te, mimo trudnej sytu­acji poli­ty­cznej, przyniosły nam kilka więk­szych imprez między­nar­o­dowych, na których również pojawiły się projekty w przestrzeni publicznej. W roku 1981, tuż przed wprowadze­niem stanu wojen­nego w Polsce, odbyła się łódzka Konstrukcja w Procesie. Na fali społecznego entuz­jazmu związanego z ruchem „Soli­darność“ artyści znów współpra­cowali z robot­nikami, może w sposób najbardziej auten­tyczny w historii, tym razem wbrew woli władzy. Artyści, tacy jak Richard Nonas czy Sol LeWitt, z rozrzewnie­niem wspom­inali ten ciekawy, wspaniały czas. W drugiej połowie lat 80-tych udało się również, przy współpracy artysty Fluxusu, Emmetta Williamsa, zorga­ni­zować dwie warsza­wskie edycje Między­nar­o­dowego Semi­narium Sztuki, które ułatwiły powstanie jednego z najważniejszych ośrodków kultury w Polsce – Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujaz­dowski w Warszawie.
Przemiany poli­tyczne po 1989 roku w Polsce i upadek muru berlińskiego umożli­wiły posz­erzenie wymiany między twór­cami polskimi a zagranicznymi. Jednym z niezwykłych twórców, z którymi wtedy się spotkałam, był Thorsten Gold­berg. Poznałam go dzięki kura­torowi Marti­nowi Henatschowi. Nasza znajo­mość datuje się od roku 2000, kiedy obaj wzięli udział w między­nar­o­dowym projekcie Intrigue and provo­cation zorga­ni­zowanym w Kaunas na Litwie. Artysta zaprezen­tował wówczas mobilną insta­lację Detached House, zbudowaną z moni­tora, który wolno prze­suwa się w przestrzeni galerii, uderza w ścianę i sunie w prze­ciwną stronę, powracając do poprzed­niego punktu. Na ekranie widać staty­czny obraz domku w małym miasteczku na niemieckiej prow­incji. Kamera filmuje rzeczy­wisty czas akcji jednego dnia. Oprócz okazyjnego pojaw­iania się samo­chodów, rowerzysty, szarego i czarnego kota, listonosza i ruchu chmur na niebie nic więcej nie dzieje się w tym miejscu. Nuda i marazm. Artysta próbuje zainicjować jakąś akcję poprzez mechan­iczną kolizję moni­tora ze ścianą. Jednak jednos­tajny ruch i nieuchron­ność kolizji jest doskonale przewidy­walna przez widzów. Sztuka niewiele może zmienić, jedynie wybić kilka szram w ścianie galerii. Insta­lacja zawier­ająca kontekst społeczny była jednocześnie głosem w dyskusji nad siłą, a właś­ciwie bezsiłą sztuki we współczesnym świecie. Była też przykładem sztuki o przestrzeni publicznej, jednak przez­nac­zonej do prezen­tacji w galeryjnym wnętrzu.
Od roku 2000 artysta berliński kilka­krotnie pokazywał swoje projekty w Polsce, w Galerii Amfi­lada i Muzeum Naro­dowym w Szczecinie, Galerii Arsenał w Białym­stoku i Galerii XX1 w Warszawie. Jednym z nich była insta­lacja 3 Chinesen – rodzaj poezji wizualnej ufor­mowanej z kolorowych kanapek pokry­tych nutellą, dżemem i kiełbasą, ukazu­jących tekst dziecięcej piosenki niemieckiej. Kanapki ułożone na ulicznym trotu­arze i na podłodze sali wysta­wowej, bulw­er­sowały część Polaków przyzwycza­jonych do szczegól­nego trak­towania chleba i myślenia o nim w kontekście sacrum – religi­jnego rytuału przemiany chleba w ciało Chrys­tusa podczas cere­monii mszy. Insta­lacja, pomyślana jako iron­iczna gra ze słowem i naszymi zmysłami, sprowokowała nieza­mierzone przez artystę reakcje, wynika­jące z odmi­ennego kontekstu kulturowego.

Wybrane prace Thorstena Gold­berga
Jeśli Thorsten Gold­berg posługuje się strategią prowokacji, to jest to prowokacja intelek­tualna, skła­ni­ająca widza do podjęcia wysiłku anal­i­ty­cznego lub procesu badaw­czego. Jego dzieła można odczy­tywać na różnych poziomach wizual­nych i znaczeniowych. Nawiązują one rozmaite relacje z otocze­niem, geografią, historią miejsca, grupą, dla której są przez­naczone. Jego projekty można określić nie tyle jako „site-specific“, co jako
„context-specific“. Wydarzenia, poli­tyka, język formalny, otoczenie – wszystko to może oddzi­aływać na dzieło sztuki umieszc­zone w przestrzeni publicznej. Artysta dokładnie bada teren, zanim zapro­ponuje projekt. Angażuje do współpracy spec­jal­istów z różnych dziedzin, starając się stworzyć dzieło perfek­cyjne, znakomicie pasu­jące do otacza­jącej przestrzeni, ale też zawier­ające wnikliwe obserwacje bądź przesłania autora, pozbaw­ione jednak elementu perswazji. Thorsten Gold­berg rozmawia z nami raczej za pomocą symboli, znaków i aluzji, odwołuje się do naszego doświad­czenia, emocji lub wrażli­wości. Jego prace, nawet te kryty­czne, są bezkon­fliktowe. Artysta kładzie nacisk na współpracę, subtelne zwrócenie uwagi na jakąś kwestię, podsuwa możliwe rozwiązania, nawołuje do zgody, stara się dać przy­jemność, pobudzić do marzeń, a czasem wywołać lekki uśmiech. Co wieczór na moście Ober­baum w Berlinie nad Szprewą zapalają się i gasną znaki neonowe zapro­jek­towane przez Thorstena Gold­berga i zain­stalowane tam w grudniu, w 1997 roku. Most zbudowany w końcu XIX w. na miejscu drew­ni­anego był od zawsze granicą region­alną i admin­is­tra­cyjną i do dziś pozostał jednym z najbardziej ruch­liwych punktów miasta. Samo­chody, rowery, piesi, a także tramwaj i metro tworzyły rzekę ludzi, nieustannie przemieszcza­jącą się ponad tą prawdziwą. Most doku­mentuje frag­ment historii miasta – dążenie dziewięt­nas­towiecznej berlińskiej klasy śred­niej i społeczeństwa impe­ri­alnego tamtych czasów do modern­izacji niemieckiej metropolii, co kłóciło się z jej trady­cyjnym konser­watyzmem. W czasach Fryderyka Wilhelma I zbudowana na palach konstrukcja była granicą miejską między Berlinem a miasteczkiem Cölln, a jej design i deko­racja – unikalne. Neogo­tycka budowla zapro­jek­towana przez Otto Stahna łączy dziś dziel­nice Kreuzberg i Friedrichshain. Stała się on znakiem rozpoz­nawczym Berlina, który ma ponoć więcej mostów niż Wenecja.
Zniszc­zony na rozkaz Hitlera w roku 1945 most został zrekon­struowany w latach 50-tych. Jednak w czasie Zimnej Wojny ruch na nim prawie zamarł. Most stał się barykadą między Berlinem Wschodnim a Zachodnim, przez którą prze­ciekały tylko małe strumyki starszych ludzi opuszcza­jących Wschód, a z drugiej – jeszcze węższe strużki berlińczyków zachod­nich, po zapłaceniu myta wpuszczanych czasowo na teren NRD. W latach 90-tych hisz­pański architekt Santiago Cala­trava dokonał restau­racji mostu i dobu­dował do niego część środ­kową, która nadała nową rangę jego histo­rycznej formie. Napraw­iono także pier­wotną konstrukcję mostu kole­jowego. Po obu stronach nowej, środ­kowej części mostu umieszc­zono kolorowe neony Thorstena Gold­berga imitu­jące gesty ze znanej dziecięcej gry w kamień, papier i noży­czki. W dwóch rogach stalowej kratownicy, umieszc­zonej pomiędzy dwiema wieżami nad kanałem żeglarskim, co sześć sekund rozbłyskują trzy pozycje rąk nieustannie próbu­jące wygrać grę nie do wygrania. Projekt działa­jący jak sygnal­izacja świetlna stał się inte­gralnym elementem histo­rycznego obiektu. Jednocześnie, usytuowane 30 m nad powierzchnią wody neony nawiązują do mozaikowych herbów ośmiu miast regionu Märkisch (Küstrin, Stendal, Bran­denburg, Poczdam, Pren­zlau, Frank­furt nad Odrą, Salzwedel i Ruppin), umieszc­zonych na zrekon­struowanym powo­jennym moście. Uniw­er­salna, prosta i pozornie niewinna gra „Kamień–papier–nożyce“ może symbol­i­zować dwie osoby spotyka­jące się i dysku­tujące ze sobą bez użycia prze­mocy. „Oparta na przy­padku i nieod­wołalnej decyzji, metaforycznie ukazuje warunki mieszkańców Berlina, którzy bez własnej woli postaw­ieni zostali w sytu­acji właś­ciwie bez wyjścia – zniewoleni przez granice“.(1) Projekt umieszc­zony na moście Ober­baum, dawnej granicy między Berlinem Wschodnim a Zachodnim, spina dwie strony, z których każda postrze­gana jest jako synonim „Innego“. Thorsten Gold­berg, którego projekt wygrał konkurs miejski, zdaje się mówić, że prowad­zona nieustannie gra nie prowadzi do zwycięstwa żadnej ze stron.
Inną pracą w przestrzeni publicznej przy­go­towaną dla Berlina, choć do tej pory niezre­al­i­zowaną, jest Die Pots­damer. Film o ulicy i perfor­mance, który miałby się na niej odbyć, są rodzajem hołdu złożonego miejscu, przy­pom­nieniem jego historii i niepostykaną okazją dla mieszkańców, aby spojrzeli na swoje miasto innym okiem. Ulica Pots­damer jest zazwyczaj głośna i ruch­liwa. Każdy gdzieś się tu spieszy. „Nie jest bulwarem w klasy­cznym sensie – zauważa Thorsten Gold­berg – gdzie kobiety pokazują swoje najnowsze i najmod­niejsze ubrania. Matki i córki nie spacerują tu ramię w ramię, oglą­dając skle­powe witryny. W zasadzie nie widać ludzi, którzy przys­tanęliby tu na chwilę. To nie jest miejsce odpoczynku. (…) Nieustanny niepokój, kolorowe witryny sklepów i firm, obec­ność mieszkańców z każdego zakątka ziemi jest szczególną jakością, która odróżnia tę ulicę od innych wiel­kich berlińs­kich tras takich, jak Unter den Linden, Kurfürs­tendamm czy Frank­furter Allee“. Jednocześnie ulica obrosła mitologią wywodzącą się z dawnej świet­ności, kiedy była głównym traktem jeździeckim pomiędzy pałacem królewskim Berlina a pałacem Sanssouci w Pocz­damie.
Artysta proponuje, aby wstrzymać na niej ruch samo­chodowy na cały dzień i sfil­mować kobietę-jeźdźca w dżoke­jskim stroju i czapce, jak wolno przemierza trasę o długości 1,8 km w tempie piechura. Rezul­tatem procesu filmowania dżokejki byłoby około 45 000 ujęć ulicy. W czasie filmu miałby się na niej nie pojawiać żaden inny człowiek. Spokojna i pusta ulica zyskałaby surre­al­istyczną atmos­ferę. Powstałby spek­takl będący wszys­tkim, tylko nie hałasem i gonitwą, obec­nymi tu na co dzień. W akcję mieliby zostać włączeni mieszkańcy ulicy poproszeni o niew­chodzenie w kadr filmu i pilnowanie innych, aby tego nie robili. Doświad­czenie grupowe pole­gałoby na inten­sy­wnych przy­go­towa­niach i współpracy wszys­tkich mieszkańców, którzy mieliby okazję doświad­czyć przestrzeni swojej ulicy bez codzi­ennego ruchu. Ulica w oczeki­waniu, niecodzi­enna sytu­acja będąca zapewne marze­niem każdego lokalnego mieszkańca. Film byłby następnie wyświ­etlany na umieszc­zonym ponad ulicą ekranie LED. Byłby to rodzaj prezentu dla Berlińczyków i turystów. Kobieta-jeździec jest nawiązaniem do mili­tarnych, hero­icznych pomników – w wielu kulturach symboli siły i władzy, począwszy od rzym­skiego pomnika Marka Aure­liusza. Cisza jako zdarzenie wymaga inter­pre­tacji. Autor proponuje nam chwilę wytch­nienia, zatrzy­manie się w biegu, refleksję nad otocze­niem i jego historią, a także nad powodem naszego zabie­gania. W sztuce współczesnej pojawia się coraz więcej projektów, których ideą jest prag­nienie zwol­nienia tempa życia, wyrwanie się ze schematu konsumpcji, pracy, przy­jem­ności i szyb­kich wrażeń, chęć przy­wrócenia rzeczom właś­ciwej miary.
Thorsten Gold­berg pozwala nam marzyć o idealnym świecie, którego wizję snuje w swojej sztuce.

(1) Anna Krenz: Potencjał pustki. Berlin jako miasto biedne, ale seksowne, w: Biblioteka wizerunku miasta: miejskie powi­tanie, Warszawa 2007, s. 9.