Im Raum stehend
Eulalia Domanowska

Stationen öffentlicher Kunst in Polen
Kunst im öffentlichen Raum begann sich in Polen erst im letzten Jahrzehnt breiter zu entwickeln – in einer Zeit, als einer­seits Demokratisierung und poli­tische Trans­for­mation des Landes ein solches Wirken erlaubten und ander­er­seits die regionalen Verwal­tungen in ihrer Förderung Möglichkeiten zur Revi­tal­isierung der Städte, der gesellschaftlichen Inte­gration, der Ästhetisierung der Umwelt, der Bildung einer lokalen Iden­tität und der Anre­gung zu einer gesellschaftlichen Diskus­sion sahen.
Ende der 1990er Jahre begannen Künstler wie Joanna Rajkowska und Jarosław Koza­kiewicz zu wirken. Später kamen jüngere Künstler hinzu wie Maciej Kurak oder Jakub Szczęsny – Bild­hauer und Architekten – die inter­na­tional arbeiten und kontextuelle Kunst im öffentlichen Raum präsen­tieren. Gleichzeitig wurden Wand­malereien wie Murals und Graf­fitis in Polen sehr populär. Polnische Städte und Kulturin­sti­tu­tionen inter­essierten sich sodann stärker für solche Inter­ven­tionen. Die poli­tischen Verän­derungen ermöglichten dem Land die Rück­kehr ins demokratische Europa sowie die Teil­nahme am inter­na­tionalen Kunst­geschehen und Kultur­aus­tausch, z. B. mit den west­lichen Nach­barn. In der Ära der Reise­freiheit und der Kommu­nika­tion­sen­twicklung verklein­erte sich die Distanz zwis­chen den Ländern erhe­blich. Man konnte nun inner­halb von sechs Stunden mit der Bahn von Warschau nach Berlin fahren. Dies ermöglichte sowohl ein schnelleres gegen­seitiges Kennen­lernen als auch einen beschle­u­nigten Erfahrungsaus­tausch. Dennoch ist Polen immer noch kein attrak­tiver Kunst­markt und auch kein Land geworden, in dem externe Künstler unbe­dingt eine Ausstel­lung haben möchten. Künstler, die zu uns kommen, können nicht mit angemessenen Hono­raren für ihre Arbeiten rechnen. Es ist eher ihre Neugier und die Suche nach neuen Erfahrungen, die sie zu einem Besuch in Polen veran­lassen.
Polen ist jedoch auch keine künst­lerische Wüste, vor allem was den Bereich der Kunst im öffentlichen Raum betrifft: Bereits in den 1960er Jahren begannen die polnis­chen Modernisten kontextuelle Kunst zu schaffen. Ein Versuch, Kunst für den öffentlichen Raum zu fördern, war die Bien­nale der Raum­formen in Elbląg, veranstaltet von der EL-Galerie im Jahre 1965 in Zusam­me­narbeit mit der dort ansäs­sigen Fabrik Zamech, einem Produzenten von Turbinen, Zahngetrieben und schw­eren Schiff­se­le­menten. Die Bien­nale fand fünfmal statt, zuletzt 1973. Resultat der gemein­samen Aktionen von Künstlern und Arbeitern waren zahlre­iche, zumeist abstrakte Skulp­turen und Objekte. Die Idee knüpfte an die konstruk­tivis­tische Tradi­tion an, die eine Annäherung zwis­chen Kunst und Technik, Künstler und Arbeiter als auch zwis­chen Werk und Rezip­ient anstrebte. Der städtische Raum sollte mith­ilfe von abstrakten Skulp­turen, die aus Metallschrott ange­fertigt wurden, unter Beteili­gung der Fabrikar­beiter organ­isiert werden.
Die Bien­nale kam damit zwar der Politik polnis­cher Kommu­nisten entgegen, die eine solche „Verbrüderung“ mit der Arbeit­erk­lasse förderten und die Kunst als harm­loses Sicher­heitsventil für die „Entschär­fung“ der Intel­ligenz betra­chteten, und dennoch entstanden in diesem Zusam­menhang zahlre­iche Objekte und Skulp­turen, die zu frühen Beispielen polnis­cher Kunst im öffentlichen Raum gehören. Neben dem gesellschaftlichen hatte sie auch ein päda­gogisches Anliegen – die Verfeinerung des Kunst­geschmacks der Bevölkerung durch die Ermöglichung eines unmit­tel­baren Kontaktes mit anspruchsvoller Kunst. Ähnliche Ziele verfolgte die Bien­nale für Metall-Bild­hauerei, die in Warschau in Zusam­me­narbeit mit den Kasprzak-Radio­be­trieben stat­tfand. Es entstanden 60 Raumkom­po­si­tionen, von denen einige immer noch im Stadtviertel Wola zu sehen sind. An den Projekten waren Vertreter der polnis­chen Kunsta­vant­garde beteiligt, die sich sehr schnell für konzeptuelle Kunst begeis­terten. Vorträge, Mani­feste, Aktionen, Fotografie und Videokunst wurden zu beliebten Formen künst­lerischen Wirkens. Anfang der 1970er Jahre gewannen auch Kunst­formen wie Perfor­mance und Straßenthe­ater an Popu­larität.
Die 1980er Jahre brachten trotz der anges­pannten poli­tischen Lage einige große inter­na­tionale Veranstal­tungen mit sich, zu denen eben­falls Projekte im öffentlichen Raum gehörten. 1981, kurz vor der Einführung des Kriegsrechts, fand die Lodzer „Konstruk­tion im Prozess“ statt. Auf der Welle des gesellschaftlichen Enthu­si­asmus für die Soli­darność-Bewe­gung arbeit­eten Künstler wieder mit Arbeitern zusammen, diesmal gegen die Machthaber und vielle­icht im historischen Vergleich am authen­tis­chsten; Künstler wie Richard Nonas oder Sol LeWitt erin­nern sich mit Wehmut an diese herrlich span­nende Zeit. In der zweiten Hälfte der 1980er Jahre gelang es in Zusam­me­narbeit mit dem Fluxu­sKün­stler Emmett Williams zwei inter­na­tionale Kunst­sem­inare in Warschau zu veranstalten. Dies förderte die Entste­hung des Zentrums für Gegen­wart­skunst im Ujaz­dowski-Schloss in Warschau, das zu den größten Kulturein­rich­tungen in Polen gehört. Die poli­tischen Umwälzungen in Polen nach 1989 und der Fall der Berliner Mauer brachten einen inten­siveren Austausch zwis­chen polnis­chen und ausländis­chen Künstlern mit sich. Einer der ungewöhn­lichsten Künstler, denen ich in diesem Zusam­menhang persön­lich begegnet bin, ist der Berliner Thorsten Gold­berg, der im Jahr 2000 an dem inter­na­tionalen Ausstel­lung­sprojekt „Intrigue and provo­cation“ im Litauis­chen Kaunas teil­nahm. Der Künstler präsen­tierte damals die kinetische Instal­lation Detached House. Ein an einem Wagen ange­hängter Monitor läuft auf einer unter der Decke ange­brachten Schiene durch den Galerieraum, prallt gegen die Wand und setzt anschließend seine gleich­mäßige Bewe­gung in entge­genge­setzter Rich­tung fort, um wieder zum Ausgangspunkt zurück­zukehren. Auf dem statis­chen Video­bild ist ein Einfam­i­lienhaus aus der deutschen Provinz zu sehen. Das Video zeigt den realen Verlauf eines Tages an diesem Ort. Bis auf gele­gentlich vorbeifahrende Autos, einen Radfahrer, eine graue und eine schwarze Katze, einen Post­boten und das Ziehen der Wolken am Himmel passiert dort nichts. Es herrschen Langeweile und Eintönigkeit. Der Künstler haucht dieser Gleich­för­migkeit durch die mech­a­nische Kolli­sion des Moni­tors mit der Wand Leben ein. Dessen Ablauf bleibt jedoch vorherse­hbar und so unver­mei­dlich wie der Aufprall des Moni­tors. Die Kunst kann demnach nicht viel bewirken, lediglich der Galeriewand ein paar Blessuren zufügen. Diese Instal­lation ist gleichzeitig ein gesellschafts­be­zo­gener Beitrag zur Diskus­sion über Macht und Ohnmacht von Kunst. Und obwohl sie für die Präsen­tation in Ausstel­lungsräumen bestimmt ist, ist sie auch ein Beispiel für Kunst im öffentlichen Raum.
Seit 2000 zeigt Gold­berg seine Arbeiten mehrfach in Polen, u. a. in der Galerie Amfi­lada, im National­museum in Stettin, in der Arsenal-Galerie in Białystok und in der Galerie XXI in Warschau. Seine Instal­lation 3 Chinesen ist visuelle Poesie, die aus bunten, in Buch­stabenform gebis­senen Toast­broten mit Nutella, Marme­lade und Wurst besteht, die den Text eines in Deutsch­land populären Kinder­liedes bilden. Diese auf dem Straßenpflaster und auf dem Boden des Ausstel­lungssaals liegenden Toastscheiben empörten einen Teil der polnis­chen Zuschauer. Sie forderten eine ehrfurchtsvollere Behand­lung von Brot, das sie zugleich in einen sakralen Kontext stellten, d. h. mit dem religiösen Ritual der Verwand­lung des Brotes in den Leib Christi als Bestandteil katholis­cher Messen in Verbindung brachten. Die ironisch gedachte Instal­lation provozierte uner­wartet Reak­tionen, die mit dem kulturellen Kontext im katholisch geprägten Polen zusam­men­hängen.

Im Kontext – ausgewählte Arbeiten Thorsten Gold­bergs
Wenn sich Thorsten Gold­berg der Provoka­tion bedient, so ist das eher eine intellek­tuelle Provoka­tion, die den Zuschauer zur Analyse und Erforschung bestimmter Wirk­lichkeits­bereiche anregen soll. Seine Werke können auf verschiedenen visuellen und seman­tischen Ebenen inter­pretiert werden. Sie knüpfen vielfältige Beziehungen mit der Umge­bung, der Geografie, der Orts­geschichte oder der Gruppe, für die sie bestimmt sind. Man muss sie weniger als „site-specific“, denn als „context-specific“ beze­ichnen. Gesellschaftliche und poli­tische Ereignisse, die offizielle Sprache, der Charakter der Umge­bung – all das kann sich auf das Kunst­werk auswirken, das im Außen­raum ange­siedelt ist. Gold­berg erforscht diesen Raum sehr genau, bevor er ein Projekt avisiert. Er engagiert sich für die Zusam­me­narbeit von Spezial­isten aus unter­schiedlichen Diszi­plinen, um sein Werk perfekt auf den gegebenen Raum abzus­timmen und damit zugleich seine Beobach­tungen und Analysen des Ortes zu trans­ferieren. Unauf­dringlich spricht er mit Hilfe von Symbolen, Zeichen und Anspielungen auf Erfahrungen, Emotionen und Sensi­bilität an. Seine Arbeiten, auch die sichtbar kritis­chen, wollen nicht ober­flächlich provozieren. Der Künstler legt die Beto­nung auf Synergien und lenkt die Aufmerk­samkeit der Zuschauer subtil auf ihm wichtig erscheinende Aspekte der Wirk­lichkeit. Er suggeriert mögliche Lösungen, ruft zur Harmonie auf und versucht uns zum Träumen und manchmal auch zum Lachen zu bringen.
Allabendlich leuchten an der Berliner Ober­baum­brücke Neonze­ichen auf, die Thorsten Gold­berg dort im Dezember 1997 instal­liert hat. Die Brücke, die Ende des 19. Jahrhun­derts an die Stelle einer alten Holzbrücke gebaut wurde, war immer ein regionaler und admin­is­tra­tiver Gren­zpunkt und ist bis heute einer der wichtig­sten Verkehrsknoten­punkte der Stadt: Autos, Fahrräder, Fußgänger, aber auch Straßen­bahn und U-Bahn führten zu einem unaufhör­lichen Menschen­strom über dem Fluss. Die Brücke ist „ein Zeit­dokument des für das bürg­er­liche, ebenso wie für das kaiser­liche Berlin des für das späte 19. Jahrhun­derts typis­chen Wider­streits zwis­chen dem Willen zu metro­pol­i­taner Moder­nität und einem tiefver­wurzelten Konservatismus.“(1) Zu Zeiten Friedrich Wilhelm I. bildete die auf Baum­stämmen gebaute Konstruk­tion die Stadt­grenze zwis­chen Berlin und Cölln. Ihre Gestal­tung und Auss­chmückung waren einmalig. Der neogo­tische Bau, entworfen von Otto Stahn, verbindet heute die Stadteile Kreuzberg und Friedrichshain und wurde zum Erken­nungsze­ichen Berlins, wo es mehr Brücken geben soll als in Venedig.
Auf Befehl Hitlers im Jahr 1945 gesprengt, wurde die Brücke in den 1950er Jahren notdürftig rekon­struiert. So kam jeglicher Verkehr auf der Brücke während des Kalten Krieges fast voll­ständig zum Erliegen. Sie wurde zur Barrikade zwis­chen Ost- und West­berlin, durch die „… aus dem Osten das spär­liche Rinnsal der Pensionäre, die alt genug waren …“ heraus­ge­lassen und auf der anderen Seite gegen das „… noch spär­lichere Rinnsal der West­ber­liner …“(2) einge­tauscht wurde. In den 1990er Jahren restau­rierte der spanische Architekt Santiago Cala­trava die Brücke und versah sie mit einem neuen Mittel­stück. Damit bekam die historische Form der Brücke einen neuen Rang. Auch die ursprüngliche Konstruk­tion der Hochbahn­brücke wurde wieder instand gesetzt. An dem neuen Mittel­stück wurden zudem beid­seitig die Lich­to­b­jekte von Thorsten Gold­berg ange­bracht, die zeichen­haft die Gesten des bekan­nten Kinder­spiels „Stein-Papier-Schere“ zeigen. An den Zwickeln des Stahlspreng­werks, zwis­chen den beiden Türmen über der mittleren Schiffs­durch­fahrt, leuchten, über Zufalls­gen­er­a­toren anges­teuert, alle sechs Sekunden zwei von drei möglichen Hand­stel­lungen auf, die unaufhör­lich ein Spiel zu gewinnen versuchen, das nicht zu gewinnen ist. Die Objekte, die so selb­stver­ständlich wie Verkehrss­childer wirken sollen, wurden zum inte­gralen Element der historischen Brücke. Gleichzeitig beziehen sich die dreißig Meter über der Wasser­ober­fläche ange­brachten Leuch­to­b­jekte auf die acht Glas­mo­saik-Städte­wappen der märkischen Städte Küstrin, Stendal, Bran­denburg, Potsdam, Pren­zlau, Frank­furt (Oder), Salzwedel und Ruppin, die sich eben­falls auf der rekon­stru­ierten Nachkriegs­brücke befinden. Das einfache und harmlos anmu­tende Spiel „Stein-Papier-Schere“ steht für zwei Personen, die gewalt­frei miteinander kommu­nizieren. „Das Spiel, das Zufall und unab­wendbare Entschei­dung zusam­men­führt, zeigt metapho­risch die Lage der Bewohner Berlins, die ohne ihr Zutun in eine auswe­glose Situ­ation geraten waren und durch die Grenzen versklavt wurden.“(3) Das Projekt an der Ober­baum­brücke, an der ehema­ligen Grenze zwis­chen Ost und West, verbindet wieder beide Seiten, von denen jede als das Sinnbild des „Anderen“ wahrgenommen wurde. Thorsten Gold­berg scheint uns zu sagen, dass das unaufhör­lich geführte Spiel weder zum Sieg der einen noch der anderen Seite führt.
Eine andere Arbeit im öffentlichen Raum, die jedoch nicht real­isiert wurde, ist Die Pots­damer. Der Film über die Pots­damer Straße ist eine Art Huldigung an diesen Ort, der seine Geschichte würdigen und seinen Bewohnern eine einma­lige Gele­genheit geben soll, ihre Stadt mit anderen Augen zu sehen. Die in Berlin gele­gene Pots­damer Straße ist gewöhn­lich laut und lebhaft. Jeder eilt irgend­wohin. „Die Pots­damer ist keine Pracht­straße“, sagt Thorsten Gold­berg, „auf der man die neue Robe zur Schau trägt. Hier machen nicht Mutter und Tochter unterge­hakt zusammen Window-shop­ping. Hier wird nicht flaniert und hier wird auch nicht rumge­s­tanden und geguckt, obwohl es genü­gend zu sehen gäbe – hier wird über­haupt nicht gestanden. Hier hat jeder irgen­detwas zu tun. Verweilen oder Erholen passt nicht hierher. (…) Dieses bewegte Durcheinander, die bunte Mischung von Geschäften und Gewerben, die sicht­bare Präsenz der Bewohner aus allen Teilen der Welt stellt eine beson­dere Qual­ität, die sie deut­lich unter­scheidet von anderen Berliner Magis­tralen (wie z. B. Unter den Linden, Kurfürs­tendamm, Frank­furter Allee).“(4) Gleichzeitig ist der alte Mythos dieser Straße noch lebendig, der aus früheren Glanzzeiten stammt, als sie Teil der Reit­strecke war, die vom Berliner Stadtschloss bis zum Schloss Sanssouci in Potsdam führte.
Der Künstler schlägt vor, den Autoverkehr auf der Pots­damer für einen ganzen Tag auszusetzen und dafür eine Reit­erin in voll­ständiger Jockey-Montur zu filmen, wie sie langsam im Schritt­tempo die 1,8 km lange Strecke passiert. Während dieser Zeit  wird die Straße geräumt, in völliger Ruhe und ohne Menschen: Ein Ereignis, das alles andere bedeutet als Lärm und Hektik, wie sie hier Tag für Tag vorherrschen. In die Aktion sollen die Bewohner der Straße mit einge­bunden werden. Die Grup­pen­er­fahrung bedeutet inten­sive gemein­same Vorbere­itungen und das Zusam­men­wirken aller Anwohner, die den Rest des Tages die Möglichkeit haben, den Raum ihrer Straße ohne den üblichen Allt­agslärm zu erfahren. Die Straße im Zustand voller Erwartung – eine nicht alltägliche Situ­ation, der Traum eines jeden Bewohners. Der so entste­hende Film soll hernach auf einem über der Straße ange­brachten LED-Bild­schirm gezeigt werden. Er ist gedacht als eine Art Geschenk an die Berliner, die sich selbst wie Touristen durch ihre Straße bewegen. Die zier­liche Reit­erin ist ein Gegen­zitat zu kriegerischen oder hero­ischen Stand­bildern, die in vielen Kulturen der Welt Macht repräsen­tieren, wie z. B. dem römis­chen Mark Aurel-Denkmal. Die Stille als Ereignis will inter­pretiert werden. Der Künstler bietet uns einen Augen­blick der Entspan­nung an, ein Innehalten mitten in der Hektik, eine Reflexion über die Umge­bung und ihre Geschichte sowie über die Gründe unserer Hetze. In der Gegen­wart­skunst tauchen verstärkt solche Projekte auf, die von der Sehn­sucht nach der Verlangsamung des Leben­stempos getragen sind, nach dem Ausbrechen aus dem Kreis­lauf von Arbeit, Konsum, Spaß und schnellen Eindrücken. Sie sind geprägt von der Sehn­sucht nach dem richtigen Maß. Thorsten Gold­berg gibt uns die Möglichkeit, von einer idealen Welt zu träumen, deren Vision er in seiner Kunst entwickelt.

(1) Maria und Ludwig Deiters. Aus: Berlin baut, No. 18.

(2) Karl Schlögel. Aus: Frank­furter Allge­meine Zeitung, 3. 12. 1994.

(3) Anna Krenz, Potencjał pustki. Berlin jako miasto biedne, ale seksowne, in:
Biblioteka wizerunku miasta: miejskie powi­tanie, Warschau 2007, s. 9.

(4) http://www.potsdamerstrasse.com/files/ort.html, 2012.