Im Raum stehend
Eulalia Domanowska

Stationen öffentlicher Kunst in Polen
Kunst im öffentlichen Raum begann sich in Polen erst im letzten Jahrzehnt breiter zu entwickeln – in einer Zeit, als einer­seits Demokratisierung und poli­tische Trans­for­mation des Landes ein solches Wirken erlaubten und ander­er­seits die regionalen Verwal­tungen in ihrer Förderung Möglichkeiten zur Revi­tal­isierung der Städte, der gesellschaftlichen Inte­gration, der Ästhetisierung der Umwelt, der Bildung einer lokalen Iden­tität und der Anregung zu einer gesellschaftlichen Diskussion sahen.
Ende der 1990er Jahre begannen Künstler wie Joanna Rajkowska und Jarosław Koza­kiewicz zu wirken. Später kamen jüngere Künstler hinzu wie Maciej Kurak oder Jakub Szczęsny – Bild­hauer und Architekten – die inter­na­tional arbeiten und kontextuelle Kunst im öffentlichen Raum präsen­tieren. Gleichzeitig wurden Wand­malereien wie Murals und Graf­fitis in Polen sehr populär. Polnische Städte und Kulturin­sti­tu­tionen inter­essierten sich sodann stärker für solche Inter­ven­tionen. Die poli­tischen Verän­derungen ermöglichten dem Land die Rückkehr ins demokratische Europa sowie die Teil­nahme am inter­na­tionalen Kunst­geschehen und Kultur­aus­tausch, z. B. mit den west­lichen Nachbarn. In der Ära der Reise­freiheit und der Kommu­nika­tion­sen­twicklung verkleinerte sich die Distanz zwischen den Ländern erhe­blich. Man konnte nun innerhalb von sechs Stunden mit der Bahn von Warschau nach Berlin fahren. Dies ermöglichte sowohl ein schnelleres gegen­seitiges Kennen­lernen als auch einen beschle­u­nigten Erfahrungsaus­tausch. Dennoch ist Polen immer noch kein attrak­tiver Kunst­markt und auch kein Land geworden, in dem externe Künstler unbe­dingt eine Ausstellung haben möchten. Künstler, die zu uns kommen, können nicht mit angemessenen Hono­raren für ihre Arbeiten rechnen. Es ist eher ihre Neugier und die Suche nach neuen Erfahrungen, die sie zu einem Besuch in Polen veran­lassen.
Polen ist jedoch auch keine künst­lerische Wüste, vor allem was den Bereich der Kunst im öffentlichen Raum betrifft: Bereits in den 1960er Jahren begannen die polnischen Modernisten kontextuelle Kunst zu schaffen. Ein Versuch, Kunst für den öffentlichen Raum zu fördern, war die Biennale der Raum­formen in Elbląg, veranstaltet von der EL-Galerie im Jahre 1965 in Zusam­me­narbeit mit der dort ansäs­sigen Fabrik Zamech, einem Produzenten von Turbinen, Zahngetrieben und schweren Schiff­se­le­menten. Die Biennale fand fünfmal statt, zuletzt 1973. Resultat der gemein­samen Aktionen von Künstlern und Arbeitern waren zahlreiche, zumeist abstrakte Skulp­turen und Objekte. Die Idee knüpfte an die konstruk­tivis­tische Tradition an, die eine Annäherung zwischen Kunst und Technik, Künstler und Arbeiter als auch zwischen Werk und Rezipient anstrebte. Der städtische Raum sollte mithilfe von abstrakten Skulp­turen, die aus Metallschrott ange­fertigt wurden, unter Beteiligung der Fabrikar­beiter organ­isiert werden.
Die Biennale kam damit zwar der Politik polnischer Kommu­nisten entgegen, die eine solche „Verbrüderung“ mit der Arbeit­erk­lasse förderten und die Kunst als harm­loses Sicher­heitsventil für die „Entschärfung“ der Intel­ligenz betra­chteten, und dennoch entstanden in diesem Zusam­menhang zahlreiche Objekte und Skulp­turen, die zu frühen Beispielen polnischer Kunst im öffentlichen Raum gehören. Neben dem gesellschaftlichen hatte sie auch ein päda­gogisches Anliegen – die Verfeinerung des Kunst­geschmacks der Bevölkerung durch die Ermöglichung eines unmit­tel­baren Kontaktes mit anspruchsvoller Kunst. Ähnliche Ziele verfolgte die Biennale für Metall-Bildhauerei, die in Warschau in Zusam­me­narbeit mit den Kasprzak-Radiobetrieben stat­tfand. Es entstanden 60 Raumkom­po­si­tionen, von denen einige immer noch im Stadtviertel Wola zu sehen sind. An den Projekten waren Vertreter der polnischen Kunsta­vant­garde beteiligt, die sich sehr schnell für konzeptuelle Kunst begeis­terten. Vorträge, Mani­feste, Aktionen, Fotografie und Videokunst wurden zu beliebten Formen künst­lerischen Wirkens. Anfang der 1970er Jahre gewannen auch Kunst­formen wie Perfor­mance und Straßentheater an Popu­larität.
Die 1980er Jahre brachten trotz der anges­pannten poli­tischen Lage einige große inter­na­tionale Veranstal­tungen mit sich, zu denen eben­falls Projekte im öffentlichen Raum gehörten. 1981, kurz vor der Einführung des Kriegsrechts, fand die Lodzer „Konstruktion im Prozess“ statt. Auf der Welle des gesellschaftlichen Enthu­si­asmus für die Solidarność-Bewegung arbeiteten Künstler wieder mit Arbeitern zusammen, diesmal gegen die Machthaber und vielleicht im historischen Vergleich am authen­tis­chsten; Künstler wie Richard Nonas oder Sol LeWitt erinnern sich mit Wehmut an diese herrlich span­nende Zeit. In der zweiten Hälfte der 1980er Jahre gelang es in Zusam­me­narbeit mit dem Fluxu­sKün­stler Emmett Williams zwei inter­na­tionale Kunst­sem­inare in Warschau zu veranstalten. Dies förderte die Entstehung des Zentrums für Gegen­wart­skunst im Ujazdowski-Schloss in Warschau, das zu den größten Kulturein­rich­tungen in Polen gehört. Die poli­tischen Umwälzungen in Polen nach 1989 und der Fall der Berliner Mauer brachten einen inten­siveren Austausch zwischen polnischen und ausländischen Künstlern mit sich. Einer der ungewöhn­lichsten Künstler, denen ich in diesem Zusam­menhang persönlich begegnet bin, ist der Berliner Thorsten Goldberg, der im Jahr 2000 an dem inter­na­tionalen Ausstel­lung­sprojekt „Intrigue and provo­cation“ im Litauischen Kaunas teilnahm. Der Künstler präsen­tierte damals die kinetische Instal­lation Detached House. Ein an einem Wagen ange­hängter Monitor läuft auf einer unter der Decke ange­brachten Schiene durch den Galerieraum, prallt gegen die Wand und setzt anschließend seine gleich­mäßige Bewegung in entge­genge­setzter Richtung fort, um wieder zum Ausgangspunkt zurück­zukehren. Auf dem statischen Videobild ist ein Einfam­i­lienhaus aus der deutschen Provinz zu sehen. Das Video zeigt den realen Verlauf eines Tages an diesem Ort. Bis auf gele­gentlich vorbeifahrende Autos, einen Radfahrer, eine graue und eine schwarze Katze, einen Post­boten und das Ziehen der Wolken am Himmel passiert dort nichts. Es herrschen Langeweile und Eintönigkeit. Der Künstler haucht dieser Gleich­för­migkeit durch die mech­a­nische Kollision des Monitors mit der Wand Leben ein. Dessen Ablauf bleibt jedoch vorhersehbar und so unver­mei­dlich wie der Aufprall des Monitors. Die Kunst kann demnach nicht viel bewirken, lediglich der Galeriewand ein paar Blessuren zufügen. Diese Instal­lation ist gleichzeitig ein gesellschafts­be­zo­gener Beitrag zur Diskussion über Macht und Ohnmacht von Kunst. Und obwohl sie für die Präsen­tation in Ausstel­lungsräumen bestimmt ist, ist sie auch ein Beispiel für Kunst im öffentlichen Raum.
Seit 2000 zeigt Goldberg seine Arbeiten mehrfach in Polen, u. a. in der Galerie Amfilada, im National­museum in Stettin, in der Arsenal-Galerie in Białystok und in der Galerie XXI in Warschau. Seine Instal­lation 3 Chinesen ist visuelle Poesie, die aus bunten, in Buch­stabenform gebis­senen Toast­broten mit Nutella, Marmelade und Wurst besteht, die den Text eines in Deutschland populären Kinder­liedes bilden. Diese auf dem Straßenpflaster und auf dem Boden des Ausstel­lungssaals liegenden Toastscheiben empörten einen Teil der polnischen Zuschauer. Sie forderten eine ehrfurchtsvollere Behandlung von Brot, das sie zugleich in einen sakralen Kontext stellten, d. h. mit dem religiösen Ritual der Verwandlung des Brotes in den Leib Christi als Bestandteil katholischer Messen in Verbindung brachten. Die ironisch gedachte Instal­lation provozierte uner­wartet Reak­tionen, die mit dem kulturellen Kontext im katholisch geprägten Polen zusammenhängen.

Im Kontext – ausgewählte Arbeiten Thorsten Gold­bergs
Wenn sich Thorsten Goldberg der Provokation bedient, so ist das eher eine intellek­tuelle Provokation, die den Zuschauer zur Analyse und Erforschung bestimmter Wirk­lichkeits­bereiche anregen soll. Seine Werke können auf verschiedenen visuellen und seman­tischen Ebenen inter­pretiert werden. Sie knüpfen vielfältige Beziehungen mit der Umgebung, der Geografie, der Orts­geschichte oder der Gruppe, für die sie bestimmt sind. Man muss sie weniger als „site-specific“, denn als „context-specific“ beze­ichnen. Gesellschaftliche und poli­tische Ereignisse, die offizielle Sprache, der Charakter der Umgebung – all das kann sich auf das Kunstwerk auswirken, das im Außenraum ange­siedelt ist. Goldberg erforscht diesen Raum sehr genau, bevor er ein Projekt avisiert. Er engagiert sich für die Zusam­me­narbeit von Spezial­isten aus unter­schiedlichen Diszi­plinen, um sein Werk perfekt auf den gegebenen Raum abzus­timmen und damit zugleich seine Beobach­tungen und Analysen des Ortes zu trans­ferieren. Unauf­dringlich spricht er mit Hilfe von Symbolen, Zeichen und Anspielungen auf Erfahrungen, Emotionen und Sensi­bilität an. Seine Arbeiten, auch die sichtbar kritischen, wollen nicht ober­flächlich provozieren. Der Künstler legt die Betonung auf Synergien und lenkt die Aufmerk­samkeit der Zuschauer subtil auf ihm wichtig erscheinende Aspekte der Wirk­lichkeit. Er suggeriert mögliche Lösungen, ruft zur Harmonie auf und versucht uns zum Träumen und manchmal auch zum Lachen zu bringen.
Allabendlich leuchten an der Berliner Ober­baum­brücke Neonze­ichen auf, die Thorsten Goldberg dort im Dezember 1997 instal­liert hat. Die Brücke, die Ende des 19. Jahrhun­derts an die Stelle einer alten Holzbrücke gebaut wurde, war immer ein regionaler und admin­is­tra­tiver Gren­zpunkt und ist bis heute einer der wichtigsten Verkehrsknoten­punkte der Stadt: Autos, Fahrräder, Fußgänger, aber auch Straßenbahn und U-Bahn führten zu einem unaufhör­lichen Menschen­strom über dem Fluss. Die Brücke ist „ein Zeit­dokument des für das bürg­er­liche, ebenso wie für das kaiser­liche Berlin des für das späte 19. Jahrhun­derts typischen Wider­streits zwischen dem Willen zu metro­pol­i­taner Moder­nität und einem tiefver­wurzelten Konservatismus.“(1) Zu Zeiten Friedrich Wilhelm I. bildete die auf Baum­stämmen gebaute Konstruktion die Stadt­grenze zwischen Berlin und Cölln. Ihre Gestaltung und Auss­chmückung waren einmalig. Der neogo­tische Bau, entworfen von Otto Stahn, verbindet heute die Stadteile Kreuzberg und Friedrichshain und wurde zum Erken­nungsze­ichen Berlins, wo es mehr Brücken geben soll als in Venedig.
Auf Befehl Hitlers im Jahr 1945 gesprengt, wurde die Brücke in den 1950er Jahren notdürftig rekon­struiert. So kam jeglicher Verkehr auf der Brücke während des Kalten Krieges fast voll­ständig zum Erliegen. Sie wurde zur Barrikade zwischen Ost- und West­berlin, durch die „… aus dem Osten das spär­liche Rinnsal der Pensionäre, die alt genug waren …“ heraus­ge­lassen und auf der anderen Seite gegen das „… noch spär­lichere Rinnsal der West­ber­liner …“(2) einge­tauscht wurde. In den 1990er Jahren restau­rierte der spanische Architekt Santiago Cala­trava die Brücke und versah sie mit einem neuen Mittel­stück. Damit bekam die historische Form der Brücke einen neuen Rang. Auch die ursprüngliche Konstruktion der Hochbahn­brücke wurde wieder instand gesetzt. An dem neuen Mittel­stück wurden zudem beid­seitig die Lich­to­b­jekte von Thorsten Goldberg ange­bracht, die zeichenhaft die Gesten des bekannten Kinder­spiels „Stein-Papier-Schere“ zeigen. An den Zwickeln des Stahlspreng­werks, zwischen den beiden Türmen über der mittleren Schiffs­durch­fahrt, leuchten, über Zufalls­gen­er­a­toren anges­teuert, alle sechs Sekunden zwei von drei möglichen Hand­stel­lungen auf, die unaufhörlich ein Spiel zu gewinnen versuchen, das nicht zu gewinnen ist. Die Objekte, die so selb­stver­ständlich wie Verkehrss­childer wirken sollen, wurden zum inte­gralen Element der historischen Brücke. Gleichzeitig beziehen sich die dreißig Meter über der Wasser­ober­fläche ange­brachten Leuch­to­b­jekte auf die acht Glasmosaik-Städtewappen der märkischen Städte Küstrin, Stendal, Bran­denburg, Potsdam, Prenzlau, Frankfurt (Oder), Salzwedel und Ruppin, die sich eben­falls auf der rekon­stru­ierten Nachkriegs­brücke befinden. Das einfache und harmlos anmu­tende Spiel „Stein-Papier-Schere“ steht für zwei Personen, die gewaltfrei miteinander kommu­nizieren. „Das Spiel, das Zufall und unab­wendbare Entscheidung zusam­men­führt, zeigt metapho­risch die Lage der Bewohner Berlins, die ohne ihr Zutun in eine auswe­glose Situ­ation geraten waren und durch die Grenzen versklavt wurden.“(3) Das Projekt an der Ober­baum­brücke, an der ehema­ligen Grenze zwischen Ost und West, verbindet wieder beide Seiten, von denen jede als das Sinnbild des „Anderen“ wahrgenommen wurde. Thorsten Goldberg scheint uns zu sagen, dass das unaufhörlich geführte Spiel weder zum Sieg der einen noch der anderen Seite führt.
Eine andere Arbeit im öffentlichen Raum, die jedoch nicht real­isiert wurde, ist Die Pots­damer. Der Film über die Pots­damer Straße ist eine Art Huldigung an diesen Ort, der seine Geschichte würdigen und seinen Bewohnern eine einmalige Gele­genheit geben soll, ihre Stadt mit anderen Augen zu sehen. Die in Berlin gelegene Pots­damer Straße ist gewöhnlich laut und lebhaft. Jeder eilt irgend­wohin. „Die Pots­damer ist keine Pracht­straße“, sagt Thorsten Goldberg, „auf der man die neue Robe zur Schau trägt. Hier machen nicht Mutter und Tochter untergehakt zusammen Window-shopping. Hier wird nicht flaniert und hier wird auch nicht rumge­s­tanden und geguckt, obwohl es genügend zu sehen gäbe – hier wird über­haupt nicht gestanden. Hier hat jeder irgen­detwas zu tun. Verweilen oder Erholen passt nicht hierher. (…) Dieses bewegte Durcheinander, die bunte Mischung von Geschäften und Gewerben, die sichtbare Präsenz der Bewohner aus allen Teilen der Welt stellt eine besondere Qualität, die sie deutlich unter­scheidet von anderen Berliner Magis­tralen (wie z. B. Unter den Linden, Kurfürs­tendamm, Frank­furter Allee).“(4) Gleichzeitig ist der alte Mythos dieser Straße noch lebendig, der aus früheren Glanzzeiten stammt, als sie Teil der Reit­strecke war, die vom Berliner Stadtschloss bis zum Schloss Sanssouci in Potsdam führte.
Der Künstler schlägt vor, den Autoverkehr auf der Pots­damer für einen ganzen Tag auszusetzen und dafür eine Reiterin in voll­ständiger Jockey-Montur zu filmen, wie sie langsam im Schritt­tempo die 1,8 km lange Strecke passiert. Während dieser Zeit  wird die Straße geräumt, in völliger Ruhe und ohne Menschen: Ein Ereignis, das alles andere bedeutet als Lärm und Hektik, wie sie hier Tag für Tag vorherrschen. In die Aktion sollen die Bewohner der Straße mit einge­bunden werden. Die Grup­pen­er­fahrung bedeutet intensive gemeinsame Vorbere­itungen und das Zusam­men­wirken aller Anwohner, die den Rest des Tages die Möglichkeit haben, den Raum ihrer Straße ohne den üblichen Allt­agslärm zu erfahren. Die Straße im Zustand voller Erwartung – eine nicht alltägliche Situ­ation, der Traum eines jeden Bewohners. Der so entste­hende Film soll hernach auf einem über der Straße ange­brachten LED-Bildschirm gezeigt werden. Er ist gedacht als eine Art Geschenk an die Berliner, die sich selbst wie Touristen durch ihre Straße bewegen. Die zier­liche Reiterin ist ein Gegen­zitat zu kriegerischen oder hero­ischen Stand­bildern, die in vielen Kulturen der Welt Macht repräsen­tieren, wie z. B. dem römischen Mark Aurel-Denkmal. Die Stille als Ereignis will inter­pretiert werden. Der Künstler bietet uns einen Augen­blick der Entspannung an, ein Innehalten mitten in der Hektik, eine Reflexion über die Umgebung und ihre Geschichte sowie über die Gründe unserer Hetze. In der Gegen­wart­skunst tauchen verstärkt solche Projekte auf, die von der Sehn­sucht nach der Verlangsamung des Leben­stempos getragen sind, nach dem Ausbrechen aus dem Kreislauf von Arbeit, Konsum, Spaß und schnellen Eindrücken. Sie sind geprägt von der Sehn­sucht nach dem richtigen Maß. Thorsten Goldberg gibt uns die Möglichkeit, von einer idealen Welt zu träumen, deren Vision er in seiner Kunst entwickelt.

(1) Maria und Ludwig Deiters. Aus: Berlin baut, No. 18.

(2) Karl Schlögel. Aus: Frank­furter Allge­meine Zeitung, 3. 12. 1994.

(3) Anna Krenz, Potencjał pustki. Berlin jako miasto biedne, ale seksowne, in:
Biblioteka wizerunku miasta: miejskie powi­tanie, Warschau 2007, s. 9.

(4) http://www.potsdamerstrasse.com/files/ort.html, 2012.